Σάββατο, 18 Νοεμβρίου 2017

"ΟΡΦΙΚΑ ΑΣΜΑΤΑ" DINO CAMPANA

Dino Campana, Ορφικά Άσματα
Μετάφραση: Μαρία Φραγκούλη



Η ΝΥΧΤΑ
I.

    Θυμάμαι μια παλαιά πόλη, κόκκινη με τείχη και πύργους, ξεραμένη στην ατέρμονη πεδιάδα μες στον καυτό Αύγουστο, με το μακρινό δρόσισμα πράσινων και απαλών λόφων στο βάθος. Αψίδες γεφυριών υπερβολικά κενές πάνω στο βαλτωμένο ποτάμι σε πενιχρά μολυβιά τέλματα: μαύρα περιγράμματα τσιγγάνων κινούμενα σιωπηλά στην όχθη: στο μακρινό θάμβος ενός καλαμιώνα μακρινές μορφές γυμνών εφήβων και το προφίλ ενός γέρου μ’ εβραϊκό γένι: και ξάφνου μέσ’ από το νεκρό νερό οι τσιγγάνες κι ένα άσμα, από το άφωνο έλος ένας αρχέγονος μακρόσυρτος σκοπός μονότονος κι εξοργιστικός: και η ροή του χρόνου διακόπηκε.
* * *
    Ασυνείδητα σήκωσα τα μάτια στον βάρβαρο πύργο που κυριαρχούσε στην ατέλειωτη δημοσιά με τους πλατάνους. Πάνω από τη σιωπή που έγινε έντονη αυτός ξαναζούσε τον μακρινό και άγριο μύθο του: ενώ μέσ’ από μακρινά οράματα, από σκοτεινές και βίαιες αισθήσεις ένας άλλος μύθος, και αυτός μυστηριακός και βάρβαρος, επανερχόταν στον νου μου ανά διαστήματα. Εκεί κάτω είχαν σηκώσει απαλά τα μακριά ενδύματα προς την αόριστη λάμψη της πύλης οι εταίρες του δρόμου, οι αλλοτινές: η εξοχή αδρανούσε τότε στο δίκτυο των καναλιών: κορίτσια μ’ ευλύγιστες κομμώσεις, με κατατομή από νομίσματα, χάνονταν ανά διαστήματα πάνω στα μικρά κάρα πίσω από τις πράσινες στροφές. Ένας χτύπος καμπάνας αργυρόηχος και γλυκός λόγω της απόστασης: το Βράδυ: στο ερημικό εκκλησάκι, στα σκιερά σεμνά κλίτη έσφιγγα Αυτήν, με τη ρόδινη σάρκα και τα φλογερά φευγαλέα μάτια: χρόνια και χρόνια και χρόνια διαλύονταν στη θριαμβευτική γλυκύτητα της ανάμνησης.
* * *
    Ασυνείδητα εκείνος που υπήρξα κατευθυνόταν προς τον βάρβαρο πύργο, τον μυθικό φύλακα των ονείρων της εφηβείας. Ανέβαινε στη σιωπή των παμπάλαιων δρομάκων παράλληλα στα τείχη εκκλησιών και μοναστηριών: δεν ακουγόταν ο θόρυβος των βημάτων του. Μια έρημη πλατειούλα, πατικωμένες τρώγλες, βουβά παράθυρα: δίπλα, σ’ ένα αστραποβόλημα θεόρατος ο πύργος, οκταγωνικός κόκκινος αδιαπέραστος άγονος. Μια κρήνη του δεκάτου έκτου αιώνα σιωπούσε στερεμένη, η πλάκα σπασμένη στη μέση της λατινικής επιγραφής. Ένα έρημο καλντερίμι ξεδιπλωνόταν προς την πόλη.
* * *
    Τραντάχτηκε από μια πόρτα που άνοιξε διάπλατα. Κάποιοι γέροι, κυρτωμένες οστεώδεις και βουβές μορφές, συνωστίζονταν σπρώχνοντας ο ένας τον άλλον με τους αγκώνες, αιχμηροί, τρομεροί στο δυνατό φως. Μπροστά στο γενειοφόρο πρόσωπο ενός μοναχού που πρόβαλλε από το άνοιγμα μιας πόρτας κοντοστέκονταν μ’ έντρομη δουλοπρεπή υπόκλιση, σέρνονταν μακριά μουρμουρίζοντας, ξανασηκώνονταν σιγά-σιγά, σέρνοντας ένας-ένας τις σκιές τους κατά μήκος των κοκκινωπών και ξεφτισμένων τοίχων, όλοι όμοιοι με σκιές. Μια γυναίκα με λικνιστικό βήμα και ασυνείδητο γέλιο ενωνόταν κλείνοντας την πομπή.
* * *
    Οι σκιές τους σέρνονταν κατά μήκος των κοκκινωπών και ξεφτισμένων τοίχων: αυτός ακολουθούσε, σαν αυτόματο. Απηύθυνε στη γυναίκα μια λέξη που έπεσε στη σιωπή του μεσημεριού: ένας γέρος γύρισε να τον κοιτάξει με βλέμμα παράλογο λαμπερό και κενό. Και η γυναίκα χαμογελούσε πάντα μ’ ένα χαμόγελο απαλό μες στη μεσημεριανή ξηρασία, ηλίθια και μόνη στο καταστροφικό φως.    
[…]



  





ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ (Ουφφίτσι)

    Μέσ’ από τις πολύχρωμες γέφυρές σου
Ο Άρνος με προαίσθηση ήσυχα προσαράζει
Και σε ήρεμες αντανακλάσεις μόλις που κομματιάζει
Αυστηρές αψίδες ανάμεσα σε μαραμένα άνθη.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . . . . . . . . . . . .  .
Γαλάζια η αψίδα του μεσοστυλίου
Τρέμει γραμμωτή ανάμεσα στα υπέροχα μέγαρα:
Πάλλευκες γραμμές στο γαλάζιο: πουλιά
Που χάνονται: πάνω από λευκή νιότη σε στήλες. 







ΟΝΕΙΡΟ ΦΥΛΑΚΙΣΜΕΝΟΥ

    Μες στο βιολετί της νύχτας ακούω χαλκόηχα τραγούδια. Το κελί είναι λευκό, το χαμοκρέβατο είναι λευκό. Το κελί είναι λευκό, γεμάτο μ’ έναν χείμαρρο φωνών που πεθαίνουν στ’ αγγελικά λίκνα, με χαλκόηχες αγγελικές φωνές είναι γεμάτο το λευκό κελί. Σιωπή: το βιολετί της νύχτας: σε αραβουργήματα από τα λευκά κάγκελα το μπλε του ύπνου. Σκέφτομαι την Ανίκα: έρημα άστρα πάνω στα χιονοσκεπή βουνά: λευκοί έρημοι δρόμοι: ύστερα λευκές μαρμάρινες εκκλησίες: στους δρόμους τραγουδά η Ανίκα: την οδηγεί ένας αλλόκοτος με δαιμονιακό μάτι, που φωνάζει. Τώρα το χωριό μου ανάμεσα στα βουνά. Εγώ στο παραπέτο του νεκροταφείου απέναντι από τον σταθμό να κοιτώ τη μαύρη πορεία των μηχανών, πάνω, κάτω. Δεν είναι ακόμη νύχτα· πολυόμματη σιωπή φωτιάς: οι μηχανές τρώνε ξανατρώνε τη μαύρη σιωπή στην πορεία της νύχτας. Ένα τρένο: ξεφουσκώνει φθάνει σιωπηλά, μένει ακίνητο: το πορφυρό του τρένου δαγκώνει τη νύχτα: από το παραπέτο του νεκροταφείου οι κόκκινες κόγχες των ματιών που φουσκώνουν μες στη νύχτα: ύστερα όλα, νομίζω, μετατρέπονται σε βουητό: Από ένα παραθυράκι να φεύγω εγώ; εγώ που υψώνω τα χέρια στο φως!! (το τρένο περνά από κάτω μου βουίζοντας σαν δαιμόνιο).  




ΜΕΣΟΓΕΙΑΚΟ ΛΥΚΟΦΩΣ

    Μεσογειακό λυκόφως διαιωνιζόμενο με φωνές που το βράδυ εντείνονται, με λάμπες που ανάβουν, ποιος σε σκηνοθέτησε στον ουρανό πιο αχανές πιο φλεγόμενο από τον ήλιο, μεσογειακό νυχτερινό καλοκαίρι; Ποιος άραγε δεν είναι ευτυχής που είδε τις χαρούμενες πλατείες σου, τα σοκάκια όπου ψηλά ακόμη μάχεται ένδοξη η ατέλειωτη μέρα σε χρυσά φαντάσματα, ενώ στη σκιά των πράσινων φαναριών στο αραβούργημα του μαρμάρου ένας μύθος υποβόσκει που συστρέφει τα μαρμάρινα χέρια προς τα χρυσαφένια σου φαντάσματα, μεσογειακό νυχτερινό καλοκαίρι; Ποιος δεν είναι ευτυχής που είδε τις χαρούμενες πλατείες σου; Και τους ελικοειδείς δρόμους σου με μέγαρα και θαλασσινά μέγαρα όπου ο μύθος υποβόσκει; Ενώ στους θόλους ένας άλλος μύθος υποβόσκει που τον φωτίζει μοναχική διάφανη κυβοειδής η κολοσσιαία λάμπα με τις πράσινες απολήξεις; Και να που στο θολό λιμάνι σου με τις αντένες, να που στο θολό λιμάνι σου με τα μαλακά χρυσαφένια ξάρτια, στους δρόμους σου μου φανερώνονται με βαρύ μεγαλοπρεπές βάδισμα νεανικές μορφές, που ήδη προμηνύουν στην καρδιά μιαν αθάνατη ομορφιά φανερώνονται αναδεικνύοντας με το πέρασμα μια πλευρά του ένδοξου ατόμου, του αγνού προσώπου όπου το μάτι γελούσε πάνω στο τρυφερό λυγερό οβάλ σχήμα του. Έπαιζαν οι κιθάρες στο μεγαλοπρεπές βάδισμα της θεάς. Διάφορα αρώματα βάραιναν την ατμόσφαιρα, η συγχορδία των κιθάρων γινόταν γλυκύτερη από ένα ύποπτο σοκάκι μες στην αρμονική οχλοβοή του δρόμου που κατέβαινε απόκρημνος στη θάλασσα. Οι κόκκινες επιγραφές των μαγαζιών υπόσχονταν ανατολίτικα κρασιά με βαθειά οπάλινη λάμψη ενώ μπροστά μου αγωνιώντας η ζωή περνούσε με τις γαλήνιες αθάνατες μορφές. Και το πικρό, το διαπεραστικό ψέλλισμα της θάλασσας αμέσως χάθηκε στη γωνιά ενός δρόμου: χάθηκε, φανερώθηκε και χάθηκε αμέσως!
    Ο χρυσός Θεός του λυκόφωτος φιλά τις ξεθωριασμένες μεγάλες φιγούρες στους τοίχους των ψηλών μεγάρων, τις μεγάλες φιγούρες που τον ποθούσαν όπως μια παλαιότερη ανάμνηση δόξας και χαράς. Ένα αλλόκοτο μέγαρο του δεκάτου όγδοου αιώνα προεξέχει στη γωνιά ενός δρόμου, αρχοντικό και μάταιο, μάταιο με την αλλοτινή μεσογειακή αριστοκρατικότητά του. Στα μικρά μπαλκόνια τα μαρμάρινα υποστηρίγματα συστρέφονται γύρω από τον εαυτό τους αλλόκοτα. Το μεγάλο πράσινο παράθυρο κλείνει στο μυστικό των παραθυρόφυλλων την καπριτσιόζα εκμεταλλεύτρια, τη λυγερή ροδοκάστανη τύραννο, και ο μπαρόκ δρόμος ζει με μια διπλή ζωή: ψηλά στα γύψινα τρόπαια μιας εκκλησίας οι στρουμπουλοί λευκοί άγγελοι διαλύουν τη συμβατική τους πομπή ενώ στον δρόμο τα δόλια μελαχρινά μεσογειακά κορίτσια, μπρούντζινα από σκιά και φως, ψιθυρίζουν το ένα στο αφτί του άλλου προστατευμένα από τα θεατρικά φτερά και σαν να φεύγουν κυνηγημένα προς κάποια κόλαση μέσα σ’ εκείνη την έκρηξη μπαρόκ χαράς: ενώ όλα όλα πνίγονται στον γλυκό θόρυβο από το φτεροκόπημα των αγγέλων που γεμίζει τον δρόμο.                


Η Μαρία Φραγκούλη (Σάμος, 1980) σπούδασε Αρχαιολογία και Ιστορία της Τέχνης στην Αθήνα. Έζησε και εργάστηκε στο Μιλάνο. Σήμερα ζει στην Αθήνα και ασχολείται με τη μετάφραση και την επιμέλεια εκδόσεων.  

https://cantfus.blogspot.gr/2017/11/dino-campana.html

Παρασκευή, 17 Νοεμβρίου 2017

Τo Θαύμα της ΚΑΝΑ του Έκτορα Πανταζή


φωτο:η ζωγράφος Ειρήνη Κανά
πηγή: http://www.art22.gr

Δες, παρατήρησε στους πίνακες του φόντου πίσω της τα κύματα, θα διαπιστώσεις ότι υπάρχουν, είναι έντονα, πραγματικά, πάνε από τον ένα πίνακα στον άλλο όπως διασχίζουν τους ωκεανούς, σε αντίστιξη με το φως, τα κίτρινα τις ροδόχροες ανατολές, το πράσινο και το γαλάζιο.  Εκεί ο γρανίτης του νερού. Και δένουν με το γέλιο της.
Γιατί οι κυματισμοί τί είναι. Γέλιο είναι. Κι οι ανατολές τί είναι. Γέλιο κι αυτές.
Έχει μια γάτα παρακάτω, που είναι η ουσία της γάτας.
 Κι έχει και τα κορμιά που γοητεύονται μέσα στα όρια του     κάδρου. Γυμνά κορμιά. Μόνο το κάδρο φορούν.
Ξεκινάμε με το γυμνό που ξετυλίγει την ομορφιά του πάνω στο σκακιστικό αίνιγμα της κουβέρτας. Με έντονο βλέμμα, βαθύ περίγραμμα, γυναίκα σημερινή υποψιασμένη. Χαίρεται που είναι γυμνή, προσφέρει τις καμπύλες σε κοινή τέρψη. Αναπνέει τον αέρα της ελευθερίας, χειραφετημένη σχεδόν δια βίου όπως δείχνει η πνευματώδης ματιά της, η έκτακτη λεπτότητα, με μόνο ένα ελαφρύ σύννεφο να τη θωπεύει.
'Ομως τα γυμνά της θα χρειαστούν κάτι ακόμα, για να κερδίσουν όσα το τοπίο της και οι  άλλες συνθέσεις, θα χρειαστούν  απαιτητικό ζύμωμα της ύλης ώστε να  το απογειώσουν. Βαραίνοντας τις λαγόνες των κοριτσιών καθώς τις μεστώνει ο έρωτας και βυθίζονται τα στρώματα. Και τότε  βαθαίνουν και   οι κοίτες της κλίνης, θυμίζοντας  ώριμους καρπούς  στα λυγισμένα σαν για να γειωθούν κλαδιά και σκύβουν κι άλλο για να κατορθώσουν ν' ακούσουν τα μυστικά της γης, ώστε κατόπι  να τα ψιθυρίσουν στα πρόθυμα αυτιά των εραστών τους.
Η γάτα, δίνει την ψυχή της. Μια ψυχή στην καθεμιά γυμνή παρουσία. Εφτάψυχη, καθώς δείχνει και το βαθύ της βλέμμα.
Σε λίγο τους κυματισμούς τούς ξαναβρίσκουμε  στο σταροχώραφο. Είναι το ίδιο κύμα, απο τον ίδιο άνεμο, αυτόν που σηκώνει τα φουστάνια και ρίχνει τα κορίτσια στα στρώματα.
Και τα στάχυα; Χρυσαφίζουν! Και τα διασχίζει μια στάλα νερό, κι ένα κόκκινο πανί σαν ο πόθος.Ταξίδι καημός.
Δυό γραμμούλες με το πινέλλο κι ο μίσχος των σταχυών αρχίζει να λικνίζεται.

Έκτωρ Πανταζής

Πέμπτη, 16 Νοεμβρίου 2017

"ένοχος αθωότητος" του Έκτορα Πανταζή



(Τα δέντρα που κόπηκαν γι αυτή τη συλλογή έχουν αφήσει ορφανό τον άνεμο)

Περνά αθόρυβα μην τους τρομάξει καθώς αποκοιμούνται στην κρεμάλα και κόβει τα σκοινιά.Κάτω από την απλότητα ο ψυχισμός, γιατί και ποιητής και αναγνώστης είναι ιδιοτελείς. Εμείς ληστές είμαστε μην ψάχνεις για Χριστό, τον Εσταυρωμένο, πώς να σταυρώνεις την αθωότητα σταυρώνοντας ένα ληστή;

Προχωρώντας την ανάγνωση, σιωπηλά ακούς να μιλά κάτω απ' τους τοίχους η συνείδηση του Μεταξουργείου. Πυκνά βιώματα με του λαού το βήμα. Και βλέπεις πόσο σιωπηλά δέχεται την πίεση του κόσμου. Πόσο θέλει να μιλήσει του κανένα τη διάλεκτο. Σαν να έχει πιεί του Σωκράτη του Αθηναίου το ποτό, κάθε νύχτα κώνειο.

Πιό πολύ εδώ τον εμβόλισε το μάταιο, οι άδοξες πράξεις και υπάρξεις. Ξεβολεύει τον καθιερωμένο κόσμο γύρω του. Χίλιες φορές το αφόρητο. Μέσα στη σύγχυση πρόσωπα κι αντικείμενα γίνονται ισάξια, έτοιμα να τα προσπεράσεις μα τα παίρνεις μαζί σου. Στοιχεία.

Μην περιμένετε νάχει συνοχή ο παραλογισμός των λέξεων, έχουμε τόσο τρομάξει που η πένα τρεκλίζει στα δάχτυλα σαν το σακάτη ανάμεσα στα δεκανίκια του πράξη που τον κάνει ακροβάτη. Αυτό το παράλογο τού το επιβάλλει ο κλοιός της πλατείας Κουμουνδούρου. Αυτό το πηγαινέλα της μαγικής του πόλης που διψά μέσα στη σκόνη μέσα στα χωματένια σπίτια δίπλα στο μαγκάλι, μιά Αθήνα αλλιώς.

Με το ασυνάρτητο σαν να θέλει να ταιριάξει τα σπασμένα κεραμίδια σε στέγη που στάζει μα είναι μάταιο. Η βροχή βρίσκει να μπεί.Το κοινωνικά άδικο είναι άμετρο αδιάλειπτο. Όνειρα κάτω απ τη φτερούγα του ύπνου, κάτι ξέρουν τα πουλιά που εκεί καταφεύγουν κρύβοντας το κεφάλι τους.

Συντροφιά με το αλλόκοτο, έστω στις λέξεις, για ν αντέξει το απόκοσμο. Ως άνθρωπος του άστεως, τίποτε δεν τον σώζει. Όπου να κοιτάξει είναι τοίχοι και τον διώχνουν, δεν δέχονται το βλέμμα του, δεν δένουν στο βλέμμα του. Η πόλη αναζητά μόνη της θεό. Είναι σαν μιά αγρύπνια στο τίποτε που σε σπρώχνει όπως άνεμος το σύννεφο να βρέξει ή να χαθεί πέρα απ τα βουνά βαθιά στον ουρανό. Σφηνώθηκα μέσα στις σελίδες του Χρυσού οδηγού (που δεν μπορεί να γίνει οδηγός για χρυσό), μες στους ανώνυμους να αφανιστώ, ψύλλος στ’ άχυρα. Ο ποιητής μαθαίνει απ’ τον κλέφτη πώς να κλέβει από τη λέξη νόημα κι άλλο νόημα:

Οι πεθαμένοι μου, σκιές, έρχονται μου θυμίζουν πόσο πολύ υπάρχω, ιδίως τις νύχτες, κι ακούω τ’ακρογιάλια. Να τι παρέχουν οι νεκροί, ένα βαθύ αίσθημα του υπάρχω με τη βαθιά τους απουσία. Με τις δυσκολίες μου μηνύουν οι θεοί τα καλλίτερα για μένα, είναι ο πλούτος μου, -αν και μονοθεϊστής, και το πλήρωσε ακριβά, αταξικού μέλλοντος. Δυσκολεύομαι άρα οι τοίχοι του δωματίου μου πλησιάζουν σαν μέγγενη. Μόνο έτσι θα σωθώ.

Όταν συνειδητοποιείς ότι σ’έριξαν σε μια υπόθεση ανυποψίαστο, σαν βγείς από το χιμαιρικό ο τρόπος να φωνάξεις γίνεται υστερικός, κι ανακαλύπτεις σαν ξεχασμένα τα αυτονόητα.

Στον παγανισμό κατέφυγαν οι νεοκλασικιστές, στο γοτθικό ο ρομαντισμός, και ώ τι περίεργο, ο υλισμός χώρο έχει τον προφητικό κόσμο, αρχομένου υπό του θεμελιωτή του, ξεκίνησε σαν φάρσα στη γερμανική ιδεολογία, κατέληξε τραγωδία στου κανενός το ρόδο από στάχτη. Δεν μπορούμε να εξεικονίσουμε το μυστήριο αλλιώς. Η ύλη ονειρεύεται με σύμβολα βιβλικά.

Και άξαφνα τον καταλαμβάνει το θαύμα, μέσα στην παιδική του αφέλεια αρχίζει πραγματικά να ονειρεύεται ξηλώνοντας το όραμά του κάνοντας χαρακιές στο απροσδόκητο αθέλητες, τον παρασύρει του χαρακτήρα του το ίδιον, και η ποίηση δε θ’ αργήσει νά έρθει.

Η πιό στιγμή του:Τα μοναχικά ποιήματα.

Το ποίημα πάντα είναι μιά υπόσχεση για καλλίτερο ποίημα, κι απ’ αυτό έρχεται ,επειδή θέλει να ξεκινά από το μέλλον να κατευθύνεται εδώ που το παρελθόν φεύγει, σαν για να το συναντήσει. Αυτό είναι η παράδοση. Βγαίνεις απ’ τη σκιά της προκατάληψης και όλο το βιωματικό ζείν σ’ αρπάζει, το ζεις.

Συναντάται με το Ευαγγέλιο γιατί είναι το πιο υλικό πράγμα. Κι έτσι πολύτιμο χρυσοντυμένο, κλείνει εκεί χιλιόχρονη μνήμη, κλείνει διαβάσματα πάνω απ το κεφάλι των νεκρών, μεγάλη λάμψη κι ακούμε τα βήματα.

Πρέπει να είσαι οι ράγες για να είσαι τόσο απαραίτητος στα τραίνα, και για να γίνει ένα πράγμα πουλί πρέπει να κλωσσηθεί στο αυγό του, αλλιώς δεν πετά. Η νοσταλγία είναι από ύλη, διάβασα για τη μοίρα μας στο τυφλαγκάθι, την επαλήθευση πως τα όνειρα είναι όνειρα, τη δίνει η ίδια η ζωή, συμβαίνει το δράμα ακριβώς εδώ δίπλα, δεν θα το συναντήσεις, αν δεν σου συμβεί

η νοσταλγία για το αόρατο.

Γιατί αν δεν σου αποκαλυφτεί ο ποιητής στη σοβαρότητά του κι αν δεν αδιαφορήσει για πόζες δύσκολα θα φανερωθεί.

Πόσο ευτυχής σαν που νιώθεις ότι έρχεται με μόνα υλικά τις φράσεις του τόσο γυμνές λες και του δωρήθηκε το μυστικό ατόφιο.

Θα καταφέρει να σε κερδήσει με την ανάγνωση, αφού το νιώσεις πως με τίποτε πάει στην ποίηση καταξοδεμένος, κι η φωνή του πάει ίσια από κοχύλι, κι αρχίζει τώρα να γίνεται αλήθεια Λειβαδίτης, κι ένα λιβάδι ετοιμάζεται να δεχτεί να το διασχίσει διπλασιάζοντάς το στο άπειρο.

Πού οδηγεί αυτός ο δρόμος Αρτύρ, η οδός Αβυσσηνίας, κι αυτά τα όπλα που πουλάς ποιούς έχουνε σκοτώσει, και πόσους ακόμα θα σκοτώσουν; Τι θέλει αυτός ο κόσμος Αρθούρε;

Κι αν αγαπήσαμε ήταν για τη ζωή.

Μόνον ολόκληρον μαντεύεις τον ποιητή. Ποτέ από σπόντα.Κι ύστερα προβάλλει με την αλήθεια του, αυτή δίνει του στίχου ομορφιά. Κι όπως λέει ο ίδιος, ας αφήσουμε στον αναγνώστη την αποκάλυψη.

Αν αγαπήσαμε ήταν ζωή.

*



Χρειαζόμαστε τη λέξη να λέει."Ο λόγος φανερώνεται στο λέγειν".


Έκτωρ Πανταζής

Τρίτη, 14 Νοεμβρίου 2017

Βραβείο λογοτεχνικής φράσης στον Μιχάλη Μοδινό




Ανακοίνωση εταιρείας συγγραφέων

Με χαρά πληροφορηθήκαμε ότι ο συγγραφέας και μέλος της Εταιρείας μας Μιχάλης Μοδινός βραβεύτηκε από το Literature.gr για τη «Λογοτεχνική φράση της χρονιάς 2016».
 Τον συγχαίρουμε γι αυτήν τη διάκριση.
Ακολουθεί η ενημέρωση που λάβαμε:

Βραβείο: Literature.gr Λογοτεχνική Φράση της Χρονιάς 2016
To Literature.gr αναζητεί τρόπους για την προώθηση της λογοτεχνίας καθώς και την ανάπτυξη, διάδοση και προβολή των ελληνικών γραμμάτων μέσα από το έργο των σύγχρονων Ελλήνων λογοτεχνών αλλά και την γνωριμία του αναγνωστικού κοινού με τη νεωτερική σκέψη των ξένων λογοτεχνών.
Το  ''Literature.gr Βραβείο Ελληνικής Λογοτεχνικής Φράσης της Χρονιάς 2016'' απονέμεται στον κ. Μιχάλη Μοδινό.  Η τιμώμενη αυτόνομη φράση¨
 «Η μακρόχρονη συνήθεια του να ζεις σε κάνει ανίκανο να αντιμετωπίσεις τον θάνατο» 

είναι από το βιβλίο του με τίτλο "Εκουατόρια" εκδόσεις Καστανιώτη.
Το ''Literature.gr Βραβείο Ξένης Λογοτεχνικής Φράσης της Χρονιάς 2016''  απονέμεται στον κ. Άντονυ Μάρρα. Η τιμώμενη αυτόνομη φράση «Με ποια προσευχή ο τελευταίος άνθρωπος δεν πεθαίνει μόνος;» είναι από το βιβλίο του με τίτλο Ο τσάρος της αγάπης και της τέκνο,  σε μετάφραση Αχιλλέα Κυριακίδη, εκδόσεις Ίκαρος.
Η απονομή θα λάβει χώρα μέσα στο έτος 2017.



Dino Campana, Ορφικά Άσματα


Μετάφραση-σημειώσεις: Μαρία Φραγκούλη 
 Εισαγωγή: Gabriel Cacho Millet | 
Επίμετρο: Silvio Ramat.

Dino Campana, Ορφικά Άσματα, μετάφραση-σημειώσεις Μαρία Φραγκούλη, εκδόσεις Περισπωμένη, Αθήνα 2017. Η δίγλωσση κριτική έκδοση (336 σελίδες), σε μετάφραση Μαρίας Φραγκούλη*, παρουσιάζει για πρώτη φορά στα ελληνικά ολόκληρο το βιβλίο του Campana, συστήνοντας τον συγγραφέα στο ελληνικό κοινό. Συνοδεύεται από εισαγωγή του Gabriel Cacho Millet, επίμετρο του Silvio Ramat, σημειώσεις, βιογραφικό σημείωμα και μια ενδεικτική βιβλιογραφία.




Ποιητής νυχτερινός, με ζωή γεμάτη βάσανα και περιπλανήσεις που τελείωσε με τον μακροχρόνιο εγκλεισμό του στο φρενοκομείο, ο Dino Campana κληρονόμησε τη μεγάλη ρομαντική φιλοδοξία να μεταμορφώσει το έρεβος, το ασυνείδητο, το όνειρο και τον θάνατο σε μια σκοτεινή μελωδική συνήχηση, σε μια απροσδιόριστη βαγκνερική άλω. Υπήρξε όμως, επίσης, σύγχρονος των Κυβιστών, των Φουτουριστών, του De Chirico και του εικοστού αιώνα: λάτρευε τον Giotto, τον Masaccio και την τοσκανική εικαστική παράδοση, τον Michelangelo και τον Leonardo. Επιχειρούσε μια λογοτεχνία μνημειακή, πολυτελώς διακοσμητική, «μια ευρωπαϊκή ποίηση μουσική χρωματιστή» όπως έλεγε. Το μεγαλειώδες του στοίχημα ήταν να προχωρήσει πέρα από τη μουσική και τις εικαστικές τέχνες, φθάνοντας στον μυστηριώδη τόπο όπου ήχος και όραμα γίνονται ένα μόνο πράγμα.   


    Κάθε άλλο παρά ένα συγκεχυμένο παραλήρημα, τα Ορφικά Άσματα (1914), το ένα και μοναδικό βιβλίο του «υπέρτατου αλχημιστή που με την οδύνη έφτιαξε αίμα», έστω και αν βυθίζουν τις ρίζες τους στην ευρωπαϊκή κουλτούρα (με μια πρώτη ματιά στον συμβολισμό), στην πραγματικότητα φέρουν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που καθιστούν δύσκολη την ένταξη του Campana σε μια παράδοση ή ένα ρεύμα. Η απομονωμένη περιπετειώδης πορεία του υπήρξε με μοιραίο τρόπο διαφορετική και μοναδική, συνιστώντας ιστορικά ένα κενό ανάμεσα στη μεγάλη ιταλική ποίηση του 19ου αιώνα και στις νέες ιταλικές τάσεις στο ξεκίνημα του εικοστού. Ο Campana δεν είχε κληρονόμους, ούτε δημιούργησε σχολή. Σε αυτόν η ποίηση συμπίπτει με το ίδιο το πεπρωμένο του: παραμένει ο τελευταίος ποιητής που τον άγγιξε και τον καταβρόχθισε η φωτιά, που εισήλθε στην καρδιά της νύχτας και δεν ξαναβγήκε. Ίσως πρόκειται για την πιο ανησυχητική μορφή στη λογοτεχνία του εικοστού αιώνα, με φωνή οραματική και γραφή ορφική (σκοτεινή, για μυημένους), η οποία αναβλύζει από μια φλέβα με βαθειά επίγνωση του καθαρού, γνήσιου τόνου που τη διαπερνά.               
    Άγνωστα και αμετάφραστα ώς σήμερα στην Ελλάδα, παρά τις διάφορες μεταφράσεις σε Ευρώπη και Αμερική ήδη από τη δεκαετία του ’60, τα Ορφικά Άσματα είχαν ευρεία επίδραση στη μεταγενέστερη ιταλική ποίηση και θεωρούνται από τα θεμελιώδη κείμενα της ιταλικής και παγκόσμιας ποίησης του εικοστού αιώνα. Η παρούσα δίγλωσση έκδοση παρουσιάζει για πρώτη φορά στα ελληνικά ολόκληρο το βιβλίο του Dino Campana, και συνοδεύεται από μια αναλυτική εισαγωγή του πιο διάσημου αφοσιωμένου μελετητή του ποιητή, σημειώσεις, επίμετρο, βιογραφία και μια ενδεικτική βιβλιογραφία.
    Ο ποιητής Mario Luzi ύμνησε το έργο του Campana ως τη «μέγιστη ιταλική απόπειρα να δημιουργηθεί “ένα ύψιστο” μοντέρνο, μια μεγάλη μεταφορά της ταπεινής κι επιβλητικής πανταχού παρουσίας της ζωής».

DINO CAMPANA (1885-1932)

Ο Dino Campana γεννήθηκε το 1885 στο Μαρράντι της Τοσκάνης. Διανύει μια ασταθή σχολική περίοδο, αλλάζοντας Γυμνάσια και Λύκεια, αποτυγχάνοντας ενίοτε στις κατατακτήριες εξετάσεις. Το 1903 σπουδάζει χημεία στο Πανεπιστήμιο της Μπολόνια, μα στο τέλος του έτους ζητά μεταγραφή για τη Φαρμακευτική Χημεία στη Φλωρεντία. Δείχνει ελάχιστο ενδιαφέρον για τις σπουδές και αποφασίζει να φοιτήσει σε στρατιωτική σχολή στη Ραβέννα. Αποτυγχάνοντας στις εξετάσεις, επιστρέφει στην Μπολόνια όπου παρακολουθεί μαθήματα στη Φαρμακευτική Χημεία. Ανικανοποίητος, εγκαταλείπει τη σχολή και αρχίζει τη μεγάλη φυγή. Τον Μάρτιο του 1906 από τη Γένοβα φθάνει στη Φλωρεντία και, όντας «κάπως ανισόρροπος στο μυαλό», στέλνεται από την αστυνομία πίσω στο Μαρράντι. Το καλοκαίρι διασχίζει τις Άλπεις, φθάνει στην Ελβετία και στη Γαλλία. Η ανισόρροπη συμπεριφορά και η ροπή περιπλάνησης (σε συνδυασμό με το ιστορικό ψυχικών διαταραχών στην οικογένεια) οδηγούν τους γονείς του να τον κλείσουν, τον Σεπτέμβριο του 1906, στο φρενοκομείο της Ίμολα για δύο μήνες. Τα επόμενα χρόνια, ανάμεσα σε ψυχιατρεία και συλλήψεις, περιπλανιέται ασταμάτητα στη μισή Ιταλία. Στα τέλη του 1907 φεύγει για το Μπουένος Άιρες και μάλλον επιστρέφει στις αρχές του 1909. Τότε εισάγεται επειγόντως στο φρενοκομείο Σαν Σάλβι της Φλωρεντίας. Τον Φεβρουάριο του 1910 βρίσκεται στο Άσυλο Φρενοβλαβών στην Τουρναί του Βελγίου. Τον Ιούνιο επαναπατρίζεται και συνοδεύεται στο Μαρράντι με ιατρική γνωμάτευση ότι δεν φέρει κανένα σημάδι φρενοπάθειας. Το 1912 επιστρέφει στην Μπολόνια για να συνεχίσει τις σπουδές χημείας, αλλά σύντομα φεύγει για τη Γένοβα. Ακολουθεί μια περίοδος με αλλεπάλληλες συλλήψεις σε διάφορες πόλεις. Τον Δεκέμβριο του 1913 παραδίδει στους Papini και Soffici, διευθυντές του περιοδικού Lacerba στη Φλωρεντία, το μοναδικό χειρόγραφο του έργου του Il più lungo giorno. Αυτό χάνεται σε μια μετακόμιση, ο Campana το ζητά επίμονα και, χωρίς να λάβει ποτέ απάντηση, το ξαναγράφει με νέα μορφή και τίτλο Canti Orfici. Το καλοκαίρι του 1914 τυπώνει το βιβλίο στο Μαρράντι. Το 1915, με την είσοδο της Ιταλίας στον πόλεμο, παρουσιάζεται ως εθελοντής, μα απαλλάσσεται λόγω ανικανότητας. Το καλοκαίρι του 1916 γνωρίζει τη συγγραφέα Sibilla Aleramo. Ξεκινά μια θυελλώδης σχέση που διακόπτεται σύντομα, με δραματικό τρόπο για τον Campana. Τον Γενάρη του 1918 στέλνεται πάλι στο φρενοκομείο του Σαν Σάλβι και λίγο αργότερα κλείνεται οριστικά στο θεραπευτήριο ψυχικών παθήσεων του Καστέλ Πούλτσι. Μένει έγκλειστος για 14 χρόνια χωρίς να ξαναγράψει και πεθαίνει την 1η Μαρτίου 1932.         




*Η Μαρία Φραγκούλη γεννήθηκε το 1980 στη Σάμο. Σπούδασε Ιστορία και Αρχαιολογία (με κατεύθυνση Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης) στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και συνέχισε με μεταπτυχιακές σπουδές Πολιτιστικής Διαχείρισης στο Πάντειο Πανεπιστήμιο. Έζησε στο Μιλάνο όπου φοίτησε στο Istituto Europeo di Design, ενώ παράλληλα εργάστηκε στο αρχείο ("Casa e Archivio Lalla Romano") της συγγραφέως Lalla Romano και στον εκδοτικό οίκο Crocetti Editore και το περιοδικό "Poesia". Το 2014 φιλοξενήθηκε για έναν μήνα στο Ostersjons forfattar och oversattarcentrum (Βαλτικό Κέντρο για Συγγραφείς και Μεταφραστές) στο νησί Gotland της Σουηδίας. Ασχολείται με τη μετάφραση και την επιμέλεια εκδόσεων. Μιλάει ιταλικά, αγγλικά, σουηδικά και γαλλικά. Έχει μεταφράσει πεζά, ποιήματα και δοκίμια (Vittorio Sereni, Attilio Bertolucci, Dino Campana, Valerio Magrelli, Pierluigi Cappello, Amelia Rosselli, Dino Buzzati, Lalla Romano, Francis Poulenc κ.ά.) για λογοτεχνικά περιοδικά ("Το Δέντρο", "Εντευκτήριο", "Νέα Ευθύνη", "Νέα Συντέλεια", "Φάρμακο").
 
Μεταφράσεις
(2017)Campana, Dino, 1885-1932, Ορφικά άσματα, Περισπωμένη
(2014)Capossela, Vinicio, Τεφτέρι, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2014)Camilleri, Andrea, 1925-, Το νόμισμα του Ακράγαντα, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2014)Camilleri, Andrea, 1925-, Το νόμισμα του Ακράγαντα, Εκδόσεις Καστανιώτη
(2013)Swahn, Jan Henrik, 1959-, Τα μηχανάκια του Μανόλη, Εντευκτήριο






Guy de Maupassant



Αντιγόνη Βλαβιανού 
Guy de Maupassant – ένα διήγημα *       


Μέσα σε μια δεκαετία, από το 1880 ώς το 1890, ο Μωπασσάν έγραψε και δημοσίευσε το σύνολο σχεδόν του έργου του: τριακόσια δέκα  διηγήματα και νουβέλες, έξι μυθιστορήματα, τρία ταξιδιωτικά κείμενα, χρονογραφήματα, μία ποιητική συλλογή κι ένα τελευταίο θεατρικό έργο.
Πλην όμως, παρά την εκδοτική και αναγνωστική επιτυχία των μυθιστορημάτων του, ο Μωπασσάν οφείλει την παγκόσμια φήμη του στα βραχύλογα διηγήματά του, που ο ίδιος αποκαλούσε περιπαικτικά «ιστοριούλες» και δημοσίευε συστηματικά – όπως πολλοί σύγχρονοί του συγγραφείς – στον ημερήσιο τύπο (κυρίως, στις παρισινές εφημερίδες Le Gaulois και Gil Blas), προτού τα περιλάβει ανά διαστήματα σε μία συλλογή χωρίς ιδιαίτερο θεματικό άξονα και τα εκδώσει υπό τον γενικό τίτλο του  ομώνυμου πρώτου διηγήματος της εκάστοτε συλλογής, συνήθως.    
Τα πολυάριθμα διηγήματά του – που αναδεικνύουν ως προσφιλή του θέματα τη συζυγική απιστία και, εν γένει, την αντιπαλότητα των δύο φύλων, την προδομένη πατρότητα και τη δυστυχία μιας ανυπεράσπιστης παιδικής ηλικίας, την κτηνωδία ενός άξεστου  αγροτικού κόσμου και τη ματαιοδοξία μιας αλαφρόμυαλης  μικροαστικής κοινωνίας – μπορούν εύκολα να κατανεμηθούν στις εξής τέσσερις κατηγορίες: τα αγροτικά διηγήματα, που εστιάζονται κατά κύριο λόγο στον τραχύ κόσμο της επαρχιακής Νορμανδίας ή της Βρετάνης, τα αστικά διηγήματα, που προβάλλουν τον  υποκριτικό ωφελιμισμό και την αφέλεια του μικροϋπαλληλικού κόσμου, τα σκωπτικά διηγήματα, που καυτηριάζουν με πικρή ειρωνεία τα πάθη και τα παθήματα των μεγαλοαστών και των στρατιωτικών κατά τη διάρκεια του γαλλοπρωσικού πολέμου[1] (1870) και, τέλος, τα φανταστικά διηγήματα, που, συνοψίζοντας τις μεταφυσικές ανησυχίες του, συνδυάζουν το πάθος της άθλησης ή της μανίας του κυνηγιού με το οδυνηρό φάσμα του θανάτου και  το φόβο της παραφροσύνης.        
Σε όλα τα διηγήματά του, πάντως, ο Μωπασσάν, μετατρέποντας την εκδοτική σύμβαση (τετρακόσιες λέξεις, περίπου, που αριθμεί κάθε δημοσίευση στον ημερήσιο τύπο) σε κανόνα τέχνης της σύντομης αφήγησης (short story), απομονώνει ένα πρόσωπο, ένα στοιχείο ή ένα αντικείμενο (όπως μαρτυρούν ενδεικτικά μερικοί τίτλοι διηγημάτων: «Un parricide / Ο φονιάς των γονιών του», «Auprès dun mort / Πλάι σ’ έναν νεκρό», «La main / Το χέρι», «La parure / Το περιδέραιο») και το εξετάζει κάτω από το μεγεθυντικό φακό ενός περιγραφικού παροξυσμού, ικανού να ολοκληρώσει σε ελάχιστες σελίδες μιαν ιστορία και να της προσδώσει τη μυθοπλαστική πληρότητα μιας αφήγησης από «τις Χίλιες και μία νύχτες της ψυχής»[2] ή της ζωής του εκάστοτε αναγνώστη.     

Επειδή, όμως, η αφηγηματική βραχυλογία και ο περιγραφικός παροξυσμός, που προαναφέραμε, συνιστούν δύο από τα βασικά χαρακτηριστικά του διηγήματος στα τέλη του 19ου αιώνα, που χαρακτηρίστηκε ως κλασικό λόγω της μορφικής του αρτιότητας, ας σταθούμε εδώ κι ας διαβάσουμε ένα διήγημα του Μωπασσάν, που δεν αποτελεί μόνο αντιπροσωπευτικό δείγμα της μυθοπλαστικής δεινότητάς του αλλά και, εν γένει, του κλασικού διηγήματος[3] στην καμπή του 19ου αιώνα, προκειμένου να εντοπίσουμε και να μελετήσουμε από κοντά τα ιδιαίτερα δομικά, αφηγηματολογικά και θεματολογικά χαρακτηριστικά του. 


*

«Το Περιδέραιο»[4]   

ΗΤΑΝ ΑΠΌ ΕΚΕΙΝΕΣ τις όμορφες και γοητευτικές κοπέλες, που ένα λάθος, θαρρείς, της μοίρας τις έριξε από γεννησιμιού τους σε κάποια μικροαστική οικογένεια. Δεν είχε προίκα, δεν προσδοκούσε κάποια κληρονομιά, ούτε και διάθετε κανέναν τρόπο για να τη γνωρίσει, να τη νιώσει, να την αγαπήσει και τελικά να την παντρευτεί κάποιος πλούσιος και εκλεκτός άντρας. Γι’ αυτό, δέχτηκε να παντρευτεί έναν υπαλληλάκο του Υπουργείου Δημόσιας Εκπαίδευσης.
Ήταν απλή, αφού δεν μπορούσε να στολίζεται, αλλά δυστυχισμένη καθότι κοινωνικά παραγκωνισμένη. Γιατί οι γυναίκες που δεν είναι από τζάκι έχουν γι’ αντιστάθμισμα την ομορφιά, τη χάρη και την γοητεία τους. Η έμφυτή τους λεπτότητα, η φυσική τους κομψότητα και η ευστροφία τους, όλ’ αυτά τις ανυψώνουν και κάνουν τις λαϊκές αυτές κοπέλες γυναίκες ισάξιες των πιο μεγάλων κυριών.
Υπέφερε συνεχώς καθώς ένιωθε γεννημένη για όλα τα φίνα και πολυτελή πράγματα. Υπέφερε για τη φτώχεια του σπιτιού τους, για τους γυμνούς τοίχους τους, τα φθαρμένα καθίσματα, τις άσχημες στόφες. Όλ’ αυτά, που μια άλλη γυναίκα της σειράς της ούτε που θα τα πρόσεχε καν, αυτήν τη βασάνιζαν και την έκαναν ν’ αγανακτεί. Έβλεπε τη νεαρή Βρετόνη που συγύριζε το νοικοκυριό της και μέσα της ξυπνούσαν ματαιωμένα όνειρα και τρελές επιθυμίες. Ονειρευόταν μέγαρα με αθόρυβους προθαλάμους, επενδυμένους με ανατολίτικες ταπετσαρίες, φωτισμένους με ψηλούς μπρούτζινους δαυλούς, και δυο μεγαλόσωμους λακέδες με περισκελίδες να κοιμούνται στις φαρδιές πολυθρόνες, ζαλισμένοι από τη βαριά ζέστη της θερμάστρας. Ονειρευόταν μεγάλα σαλόνια ντυμένα με στόφες από παλαιά μεταξωτά, με κομψά και καλαίσθητα αντικείμενα ανεκτίμητης αξίας, και χαριτωμένα σαλονάκια, αρωματισμένα και ταιριαστά γι’ απογευματινά κουβεντολόγια με τους στενότερους φίλους, με τους ξακουστούς και περιζήτητους άντρες που την προσοχή τους όλες οι γυναίκες ποθούν και επιθυμούν.
Όταν το βράδυ καθόταν για να φάει στο στρογγυλό τραπέζι που ήταν στρωμένο με τριών ημερών τραπεζομάντιλο, απέναντι από τον άντρα της που ξεσκέπαζε τη σουπιέρα λέγοντας μ’ ευχαριστημένο ύφος: «Ω, τι βραστό! Δεν υπάρχει καλύτερο φαγητό απ’ αυτό!...» ονειρευόταν υπέροχα δείπνα, αστραφτερά ασημικά και ταπετσαρίες που καλύπτουν τους τοίχους με αρχαία πρόσωπα και παράξενα πτηνά μέσα σε δάση μαγικά۠۠· ονειρευόταν εκλεκτά εδέσματα σερβιρισμένα σε θαυμάσια σκεύη, φιλοφρονήσεις που ψιθυρίζονται από τους άντρες και γίνονται αποδεκτές από τις γυναίκες με αινιγματικά μειδιάματα,[5] εξακολουθώντας να τρώνε το δείπνο τους από ροδαλό ψαχνό πέστροφας ή φτερούγες λιβαδοπέρδικας.
Εκείνη δεν είχε ούτε τουαλέτες, ούτε κοσμήματα, τίποτα. Όμως μόνο αυτά της άρεσαν. Ένιωθε πλασμένη γι’ αυτά. Ήθελε τόσο πολύ ν’ αρέσει, να την ποθούν, να είναι σαγηνευτική και περιζήτητη.
Είχε μια πλούσια φίλη, μια συμμαθήτριά της από τη σχολή των καλογραιών, που δεν ήθελε πια να πηγαίνει να τη βλέπει, γιατί υπέφερε πολύ όταν επέστρεφε στο σπίτι της. Κι έκλαιγε μέρες ολόκληρες μετά, από τον καημό της, από λύπη, απελπισία και θλίψη.

*
Ένα βράδυ, λοιπόν, ο άντρας της γύρισε σπίτι με ύφος θριαμβευτικό, κρατώντας ένα μεγάλο φάκελο στο χέρι.
«Να και κάτι για σένα» της είπε.
Εκείνη έσκισε βιαστικά το χαρτί και τράβηξε από μέσα μια τυπωμένη προσκλητήρια κάρτα που έγραφε:

«Ο Υπουργός Δημοσίας Εκπαιδεύσεως και η κυρία Ζωρζ Ραμποννώ[6] έχουν την τιμήν να προσκαλέσουν τον κύριον και την κυρίαν Λουαζέλ όπως παραστούν εις την δεξίωσιν της 18ης Ιανουαρίου, ημέραν Δευτέραν, εις το υπουργικόν μέγαρον.» 

Αντί όμως να ενθουσιαστεί, όπως ανέμενε ο άντρας της, πέταξε με αγανάκτηση την πρόσκληση στο τραπέζι μουρμουρίζοντας:
«Τί να το κάνω εγώ αυτό;»
«Μα, αγάπη μου, νόμιζα πως θα ευχαριστιόσουν. Δε βγαίνεις ποτέ κι είναι μια ευκαιρία αυτή, μια ωραία ευκαιρία. Κόπιασα πάρα πολύ για να εξασφαλίσω την πρόσκληση. Όλοι θέλουν μια τέτοια πρόσκληση, όλοι την επιδιώκουν, και δεν διατίθενται πολλές για τους υπαλλήλους. Θα δεις εκεί πέρα όλους τους επισήμους.»
Τον κοιτούσε εκνευρισμένη˙ και μη βαστώντας άλλο, είπε:
«Και σαν τί θέλεις να ρίξω πάνω μου για να πάω εκεί πέρα;»
Εκείνος δεν το είχε σκεφτεί και ψέλλισε:
«Μα το φόρεμα που βάζεις για να πας στο θέατρο. Μου φαίνεται πολύ καλό, εμένα…»
Βλέποντας όμως τη γυναίκα του να κλαίει, σώπασε κατάπληκτος, σαστισμένος. Δυο χοντρά δάκρυα κυλούσαν αργά από την άκρη των ματιών της προς το στόμα της. Της είπε τραυλίζοντας:
«Μα τί έχεις; Τί τρέχει;»
Εκείνη συγκράτησε ωστόσο τον πόνο της με μεγάλη προσπάθεια και απάντησε με ήρεμη φωνή, ενώ σκούπιζε τα υγρά της μάγουλα:
«Τίποτα. Μόνο να, δεν έχω βραδινή τουαλέτα, κι έτσι δε γίνεται να πάω σ’ αυτή τη γιορτή. Δώσε την πρόσκληση σε κανέναν συνάδελφό σου που η γυναίκα του θα είναι καλύτερα ντυμένη από μένα.»
Ο άντρας της είχε καταστεναχωρηθεί. Τελικά είπε:
«Κοίτα, Ματίλντ! Πόσο θα κόστιζε μια τουαλέτα για την περίσταση, που θα σου χρησίμευε και γι’ άλλες περιστάσεις; Κάτι πολύ απλό.»
Εκείνη έμεινε για λίγο σκεφτική, κάνοντας υπολογισμούς κι έχοντας κατά νουν το ποσό που θα μπορούσε να του ζητήσει χωρίς να πάρει κατηγορηματική άρνηση, ή ένα επιφώνημα σαστίσματος από τον φειδωλό αυτόν υπάλληλο που ήταν ο άντρας της. Τελικά απάντησε διστακτικά:
«Δεν ξέρω ακριβώς, αλλά θαρρώ πως με τετρακόσια φράγκα θα μπορούσα να τα καταφέρω.»
Ο Λουαζέλ χλώμιασε λίγο, επειδή είχε βάλει αυτό ακριβώς το ποσό στην άκρη για ν’ αγοράσει ένα ντουφέκι και να μπορεί έτσι να πηγαίνει κυνήγι το επόμενο καλοκαίρι, στην πεδιάδα της Ναντέρ, με κάτι φίλους του που πήγαιναν κι αυτοί εκεί τις Κυριακές για να σκοτώσουν κορυδαλλούς. Παρ’ όλ’ αυτά είπε:
«Ας είναι. Σου δίνω τετρακόσια φράγκα. Μόνο φρόντισε να πάρεις ένα ωραίο φόρεμα.»

*
Η μέρα της γιορτής πλησίαζε, και η κυρία Λουαζέλ έδειχνε λυπημένη, ανήσυχη, ταραγμένη. Η τουαλέτα της ήταν ωστόσο έτοιμη. Ένα βράδυ της είπε ο άντρας της:
«Τί έχεις; Εδώ και τρεις μέρες είσαι πολύ παράξενη.»
Κι εκείνη απάντησε:
«Με πειράζει που δεν έχω ούτε ένα κόσμημα να βάλω πάνω μου, ούτε ένα πετράδι, τίποτα. Όλοι θα με βλέπουν σαν παρακατιανή. Έτσι μου ’ρχεται να μην πάω στη δεξίωση.»
Ο άντρας της είπε:
«Θα βάλεις αληθινά λουλούδια. Είναι κάτι το πολύ σικ αυτή την εποχή. Με δέκα φράγκα θα βρεις δυο τρία υπέροχα τριαντάφυλλα.»
Η γυναίκα του όμως δεν πείστηκε:
«Όχι… δεν υπάρχει τίποτα πιο ταπεινωτικό από το να δείχνεις φτωχιά ανάμεσα σε πλούσιες γυναίκες.»
«Τι χαζή που είσαι!» αναφώνησε τότε ο άντρας της. «Πήγαινε να δεις τη φίλη σου, την κυρία Φορεστιέ,[7] και ζήτησέ της να σου δανείσει κανένα κόσμημα. Είσαι αρκετά συνδεδεμένη μαζί της, ώστε να έχεις το θάρρος να το κάνεις.»
Εκείνη φώναξε χαρούμενη:
«Αλήθεια, δεν το ’χα σκεφτεί.»
Την  επομένη πήγε στης φίλης της και της μίλησε γι αυτό που τη στενοχωρούσε. 
Η κυρία Φορεστιέ άνοιξε την ντουλάπα της με τον καθρέφτη, πήρε από μέσα μια κασελίτσα, την έφερε στην κυρία Λουαζέλ, της την άνοιξε και της είπε:
«Διάλεξε, αγαπητή μου.»
Η κυρία Λουαζέλ είδε πρώτα κάτι βραχιόλια, ύστερα ένα μαργαριταρένιο κολιέ, έπειτα έναν βενετσιάνικο σταυρό, χρυσαφικά και υπέροχα κατεργασμένα πετράδια. Δοκίμαζε τα κοσμήματα μπρος στον καθρέφτη και δεν τ’ αποφάσιζε να τ’ αφήσει, να τα δώσει πίσω˙ κι όλο ρωτούσε:
«Δεν έχεις τίποτ’ άλλο;»
«Μα ναι, ψάξε. Δεν ξέρω τί μπορεί να σ’ αρέσει.»
Ξαφνικά ξετρύπωσε σε μια κασετίνα από μαύρο σατέν ένα εξαίσιο αδαμαντοκόλλητο περιδέραιο, και η καρδιά της άρχισε να χτυπάει από ασυγκράτητη επιθυμία. Τα χέρια της έτρεμαν παίρνοντάς το από μέσα. Το κούμπωσε γύρω απ’ το λαιμό της, πάνω στο κλειστό φόρεμά της, κι έμεινε έκθαμβη να κοιτάζει τον εαυτό της. Ύστερα ρώτησε διστακτικά, γεμάτη αγωνία:
«Μπορείς να μου το δανείσεις αυτό; Μονάχα αυτό;»
«Μα και βέβαια.»
Η Ματίλντ αγκάλιασε τη φίλη της και τη φίλησε με παραφορά˙ κατόπιν έφυγε τρέχοντας με το θησαυρό της.

*
Τέλος έφτασε η μεγάλη μέρα. Στη γιορτή η κυρία Λουαζέλ είχε μεγάλη επιτυχία. Ήταν η ωραιότερη απ’ όλες, κομψή, χαριτωμένη, χαμογελαστή και ξετρελαμένη από τη χαρά της. Όλοι οι άντρες την κοίταζαν, ρωτούσαν να μάθουν το όνομά της και επεδίωκαν να τη γνωρίσουν. Όλοι οι σύμβουλοι του υπουργού ήθελαν να βαλσάρουν μαζί της. Ο ίδιος ο υπουργός την πρόσεξε. 
Χόρευε με μέθη, με παραφορά, ζαλισμένη από την ευχαρίστηση, δίχως να νοιάζεται πια για τίποτα, απολαμβάνοντας το θρίαμβο της ομορφιάς της, τη δόξα της επιτυχίας της, μέσα σ’ ένα σύννεφο ευτυχίας φτιαγμένο απ’ όλα τα εγκώμια, όλες τις φιλοφρονήσεις, όλους τους πόθους που αφύπνιζε, απ’ αυτή την τόσο πλήρη και γλυκιά για τη γυναικεία ψυχή νίκη. 
Έφυγε από τη δεξίωση γύρω στις τέσσερις το πρωί. Από τα μεσάνυχτα, ο άντρας της είχε αποκοιμηθεί σ’ ένα έρημο σαλονάκι μαζί με άλλους τρεις κυρίους, που οι γυναίκες τους διασκέδαζαν για τα καλά. 
Της έριξε στους ώμους τα ρούχα που είχε φέρει για την έξοδο, ταπεινά ρούχα της καθημερινής ζωής που η ένδειά τους δεν ταίριαζε με την κομψότητα του βραδινού της φορέματος. Εκείνη το αισθάνθηκε και θέλησε να το βάλει στα πόδια για να μην τη δουν οι άλλες γυναίκες που τυλίγονταν με της ακριβές γούνες τους. 
Ο Λουαζέλ την κρατούσε να μη βγει έξω:
«Περίμενε λιγάκι. Θα κρυολογήσεις έξω. Πάω να φέρω μιαν άμαξα.»
Εκείνη όμως δεν τον άκουγε, παρά κατέβαινε γοργά τη μεγάλη σκάλα. Σαν βρέθηκαν στο δρόμο, άρχισαν να ψάχνουν γι’ άμαξα, αφού δεν υπήρχε καμία εκεί κοντά, φωνάζοντας τους αμαξάδες που έβλεπαν να περνούν μακριά.
Απελπισμένοι, άρχισαν να κατηφορίζουν προς τον Σηκουάνα, τουρτουρίζοντας. Τελικά βρήκαν στην αποβάθρα του ποταμού ένα από κείνα τα νυχτόβια διθέσια αμάξια που συναντάς μονάχα τη νύχτα στο Παρίσι, σαν να ντρέπονται να βλέπει η μέρα την αθλιότητά τους.  
Το αμάξι τους έφερε ώς την πόρτα τους, στην οδό Μαρτύρων, κι ανέβηκαν με θλίψη στο σπίτι τους. Γι’ αυτήν όλα είχαν τελειώσει, ενώ εκείνος σκεφτόταν ότι θα έπρεπε στις δέκα να βρίσκεται στο Υπουργείο. 
Εκείνη έβγαλε μπρος στον καθρέφτη τα ρούχα που είχε ρίξει στους ώμους της για να θαυμάσει ακόμα μια φορά τον εαυτό της μες στη δόξα του. Έξαφνα όμως έμπηξε μια κραυγή. Δεν είχε πια το περιδέραιο στο λαιμό της.
Ο άντρας της, που είχε κιόλας μισοξεντυθεί, ρώτησε:
«Τί έπαθες;»
Εκείνη στράφηκε πανικόβλητη προς το μέρος του:
«Δεν… δεν έχω… δεν έχω πια το περιδέραιο της κυρίας Φορεστιέ.»
Ο άντρας της ανασηκώθηκε καταταραγμένος:
«Τί; Πώς;… Δεν είναι δυνατόν!»
Έψαξαν στις πτυχές του φορέματος, στις πτυχές του πανωφοριού, στις τσέπες, παντού. Δεν το βρήκαν πουθενά.
«Είσαι σίγουρη πως το είχες φεύγοντας απ’ το χορό;» τη ρώτησε τότε εκείνος.
«Ναι, το είχα αγγίξει πάνω μου στον προθάλαμο του Υπουργείου.»
«Μα, αν το είχες χάσει στο δρόμο, θα το είχαμε ακούσει να πέφτει. Πρέπει να βρίσκεται στο αμάξι.»
«Ναι, μπορεί. Κράτησες τον αριθμό του;»
«Όχι. Εσύ δεν τον είδες;»
«Όχι.»
Κοιτάζονταν μεταξύ τους εμβρόντητοι. Τελικά ο Λουαζέλ ξαναντύθηκε.
«Πάω να ξανακάνω όλη τη διαδρομή που κάναμε με τα πόδια μπας και το βρω» είπε.
Και βγήκε έξω. Εκείνη έμεινε φορώντας ακόμα τη βραδινή της τουαλέτα, μη βρίσκοντας τη δύναμη να πάει να πλαγιάσει, πεσμένη σε μια καρέκλα, δίχως ζωή και δίχως σκέψη.
Ο άντρας της επέστρεψε κατά τις επτά το πρωί. Δεν είχε βρει τίποτα.
Κατόπιν πήγε στη Γενική Αστυνομική Διεύθυνση, στις εφημερίδες για τη δημοσίευση αμοιβής, στις εταιρείες εκμετάλλευσης μικρών αμαξών, παντού τελοσπάντων όπου τον έσπρωχνε η παραμικρότερη ελπίδα.
Εκείνη τον περίμενε όλη τη μέρα, στην ίδια κατάσταση παραζάλης μπροστά στη συμφορά που τους είχε βρει. Ο Λουαζέλ γύρισε το βράδυ, με πρόσωπο σκαμμένο, πελιδνό. Δεν είχε βρει τίποτα.
«Πρέπει να γράψεις στη φίλη σου ότι έσπασε το κούμπωμα στο περιδέραιό της και το έστειλες για επιδιόρθωση» της είπε. «Έτσι θα έχουμε όλον το χρόνο να βρούμε κάποια λύση.»
Κι εκείνη έγραψε ένα γράμμα που της υπαγόρευσε ο άντρας της.

*
Ύστερα από μία εβδομάδα είχαν χάσει κάθε ελπίδα. Ο Λουαζέλ, γερασμένος κατά πέντε χρόνια, το αποφάσισε: 
«Πρέπει να φροντίσουμε ν’ αντικαταστήσουμε το κόσμημα.»
Την επομένη πήραν την κασετίνα του περιδέραιου και πήγαν στον κοσμηματοπώλη, που το όνομά του ήταν γραμμένο στο εσωτερικό της. Εκείνος συμβουλεύτηκε τα κατάστιχά του:
«Δεν το πούλησα εγώ, κυρία μου, το περιδέραιο. Θα πρέπει να έδωσα μονάχα την κοσμηματοθήκη.»
Τότε πήγαν από κοσμηματοπωλείο σε κοσμηματοπωλείο, αναζητώντας ένα περιδέραιο παρόμοιο με το άλλο, καταπώς το θυμόντουσαν, άρρωστοι κι οι δυο τους από τη στενοχώρια και την αγωνία.
Σ’ ένα κατάστημα στο Παλαί Ρουαγιάλ βρήκαν ένα διαμαντένιο κολιέ που τους φάνηκε απαράλλαχτο μ’ εκείνο που αναζητούσαν. Στοίχιζε σαράντα χιλιάδες φράγκα, αλλά θα τους το άφηναν για τριάντα έξι χιλιάδες.
Παρακάλεσαν λοιπόν τον κοσμηματοπώλη να μην το πουλήσει για τρεις μέρες και συμφώνησαν να τους το ξαναπάρει πίσω για τριάντα τέσσερις χιλιάδες φράγκα, αν μέχρι τα τέλη του Φλεβάρη έβρισκαν το χαμένο περιδέραιο.
Ο Λουαζέλ είχε δεκαοκτώ χιλιάδες φράγκα που του είχε αφήσει ο πατέρας του. Τα υπόλοιπα θα τα δανειζόταν.
Τα δανείστηκε, ζητώντας χίλια φράγκα από τον έναν, πεντακόσια από τον άλλον, πέντε λουδοβίκεια από δω, τρία λουδοβίκεια[8] από κει. Υπέγραψε γραμμάτια, έβαλε ενέχυρα με καταστρεπτικούς όρους, κατέφυγε σε τοκογλύφους και σε κάθε λογής δανειστές. Υποθήκευσε ολόκληρο το τέλος της ύπαρξής του, διακινδύνευσε την υπογραφή του χωρίς να ξέρει αν θα μπορούσε να αντεπεξέλθει˙ και τρέμοντας από την αγωνία για το αύριο, από τη μελανή αθλιότητα που θα τον πλάκωνε, από την προοπτική όλων των υλικών στερήσεων και των ηθικών βασάνων, πήγε και πήρε το καινούργιο περιδέραιο, μετρώντας στο ταμείο του εμπόρου τριάντα έξι χιλιάδες φράγκα. 
Άμα η κυρία Λουαζέλ επέστρεψε το περιδέραιο, η κυρία Φορεστιέ της είπε με ύφος στυφό:
«Θα ’πρεπε να μου το είχες φέρει νωρίτερα, γιατί μπορεί και να το χρειαζόμουν.»
Δεν άνοιξε την κοσμηματοθήκη, κάτι που το έτρεμε η φίλη της. Τί θα σκεφτόταν, αν αντιλαμβανόταν την αντικατάσταση του κοσμήματος; Δεν θα την είχε πάρει για κλέφτρα;

*
Η κυρία Λουαζέλ γνώρισε την απαίσια ζωή των απόρων. Το πήρε όμως απόφαση από την πρώτη στιγμή, ηρωικά. Έπρεπε να εξοφληθεί το τρομακτικό αυτό χρέος. Θα το εξοφλούσε. Έδιωξαν την υπηρέτρια, άλλαξαν σπίτι και νοίκιασαν μια σοφίτα.
Γνώρισε τη λάτρα του σπιτιού, τις μισητές αγγαρείες της κουζίνας. Έπλενε πιατικά, φθείροντας τα ροδαλά της νύχια στα λιγδιασμένα σκεύη και τον πάτο των κατσαρολικών. Μπουγάδιαζε τα βρόμικα εσώρουχα, τα πουκάμισα και τις πατσαβούρες, που τ’ άπλωνε στο σκοινί. Κάθε πρωί κατέβαζε τα σκουπίδια στο δρόμο και ανέβαζε το νερό, σταματώντας σε κάθε όροφο για να ξελαχανιάσει. Και, ντυμένη σαν γυναίκα του λαού, πήγαινε στον μανάβη, τον μπακάλη και τον χασάπη, με το καλάθι στο χέρι, κι έκανε παζάρια ενώ την έβριζαν οι έμποροι καθώς υπερασπιζόταν, δεκάρα τη δεκάρα, τα λιγοστά της χρήματα.  
Κάθε μήνα έπρεπε να πληρώνουν γραμμάτια, να ζητούν παράταση για κάποια άλλα, να κερδίζουν χρόνο.
Ο άντρας της δούλευε και τ’ απογεύματα κρατώντας τα λογιστικά βιβλία κάποιου εμπόρου˙ τη νύχτα μάλιστα έκανε συχνά και τον αντιγραφέα κειμένων προς πέντε δεκάρες τη σελίδα. 
Κι αυτή η ζωή κράτησε δέκα χρόνια.
Στα δέκα χρόνια πάνω, είχαν εξοφλήσει όλο το ποσό, τα πάντα – τους τοκογλύφους και τα πανωτόκια.
Η κυρία Λουαζέλ έδειχνε γρια πια. Είχε καταντήσει η χοντρή, τραχιά κι απότομη εκείνη γυναίκα που συναντούμε στα φτωχικά νοικοκυριά. Κακοχτενισμένη, με στραβοφορεμένες φούστες και πρησμένα χέρια, μιλούσε φωναχτά και σφουγγάριζε τα σανιδένια πατώματα ρίχνοντας κουβάδες το νερό. Πότε πότε όμως, όταν ο άντρας της ήταν στο γραφείο, καθόταν στο παράθυρο κι αναπολούσε την αλλοτινή εκείνη δεξίωση, τη χοροεσπερίδα εκείνη όπου είχε λάμψει με την ομορφιά της και την είχαν όλοι τόσο πολύ θαυμάσει.
Τί θα είχε συμβεί αν δεν είχε χάσει εκείνο το περιδέραιο; Ποιος ξέρει, ποιος το ξέρει; Τι παράξενη που είναι η ζωή, και τι άστατη! Πόσο εύκολα μπορεί κανείς να χαθεί ή να σωθεί![9] 

*
Μια Κυριακή, λοιπόν, καθώς είχε βγει βόλτα στη λεωφόρο των Ηλυσίων Πεδίων για να ξεκουραστεί από τις βαριές δουλειές όλης της εβδομάδας, διέκρινε ξαφνικά μια γυναίκα που είχε βγάλει περίπατο ένα παιδί. Ήταν η κυρία Φορεστιέ, πάντοτε νέα, πάντοτε ωραία και πάντοτε γοητευτική.
Η κυρία Λουαζέλ ταράχτηκε. Να πήγαινε να της μιλήσει; Ναι, βέβαια. Τώρα μάλιστα που είχε πληρώσει τα πάντα, θα της τα έλεγε όλα. Γιατί όχι;
Την πλησίασε:
«Καλημέρα, Ζαν.»
Η άλλη, καθώς δεν την αναγνώρισε, ψέλλισε, ξαφνιασμένη από την οικειότητα με την οποία της μίλησε εκείνη η μικροαστή:
«Μα… κυρία μου, μήπως… Μάλλον κάνετε λάθος.»
«Όχι, είμαι η Ματίλντ Λουαζέλ.»
Η φίλη της έμπηξε μια φωνή:
«Α, καλή μου Ματίλντ… Πόσο άλλαξες!»
«Ναι, πέρασα δύσκολες μέρες απ’ την τελευταία φορά που σε είδα, και πολλά βάσανα. Κι αυτό εξαιτίας σου!…»
«Εξαιτίας μου;… Γιατί;»
«Θυμάσαι εκείνο το διαμαντένιο περιδέραιο που μου είχες δανείσει για να πάω στη δεξίωση του Υπουργείου;»
«Ναι. Ε και λοιπόν;»
«Λοιπόν, το είχα χάσει.»
«Μα πώς; Αφού μου το επέστρεψες.»
«Σου επέστρεψα ένα άλλο που του έμοιαζε˙ και που εδώ και δέκα χρόνια το ξεπληρώναμε. Καταλαβαίνεις πως δεν ήταν εύκολο για μας που δεν είχαμε τίποτα… Τελοσπάντων, όλα τελείωσαν και είμαι κατευχαριστημένη.»
Η κυρία Φορεστιέ κοντοστάθηκε:
«Είπες πως αγόρασες ένα διαμαντένιο περιδέραιο για ν’ αντικαταστήσεις το δικό μου;»
«Ναι. Δεν τον είχες καταλάβει, ε; Έμοιαζαν πολύ μεταξύ τους.»
Και χαμογέλασε με αφέλεια όλο ικανοποίηση και χαρά.
Κατασυγκινημένη, η κυρία Φορεστιέ της έπιασε τα δυο χέρια:
«Αχ, καημένη μου Ματίλντ! Μα το δικό μου ήταν ψεύτικο. Άξιζε το πολύ πεντακόσια φράγκα!…»[10]  


***

Το διήγημα του Μωπασσάν «La Parure / Το Περιδέραιο», που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Le Gaulois, στις 17 Φεβρουαρίου 1884, και την επόμενη χρονιά περιελήφθη στη συλλογή Contes du jour et de la nuit / Διηγήματα της μέρας και της νύχτας,[11] ανήκει στην κατηγορία των «αστικών» διηγημάτων του, που προσβλέπουν στη ρεαλιστική περιγραφή της μεσοαστικής και μικροαστικής παρισινής κοινωνίας του 19ου αιώνα.        

       Α. Δομικά στοιχεία του διηγήματος
Η επίτευξη της αφηγηματικής οικονομίας – που συνιστά αναγκαία προϋπόθεση κάθε διηγήματος – υπαγορεύει αφ’ εαυτής τον περιορισμό του αφηγηματικού πεδίου σε συγκεκριμένο χωρο-χρονικό πλαίσιο  και σε λίγα αφηγηματικά πρόσωπα, τα οποία, καθώς συλλαμβάνονται σε μια κρίσιμη καμπή της ζωής τους, αποκαλύπτουν τις ιδιαιτερότητες του χαρακτήρα τους μέσω του τρόπου συμπεριφοράς ή αντίδρασής τους στην εν λόγω αποφασιστικής σημασίας εμπειρία τους.      
Στο παρόν διήγημα, τα βασικά πρόσωπα είναι τρία: ο κύριος Λουαζέλ, η σύζυγός του Ματίλντ και η πλούσια φίλη της Ζαν Φορεστιέ. Όλα τα άλλα πρόσωπα – ο υπουργός Δημόσιας Εκπαίδευσης, όπου εργάζεται ως υπάλληλος ο κ. Λουαζέλ, και οι επίσημοι καλεσμένοι στη δεξίωση του υπουργικού μεγάρου – δεν είναι παρά δευτερεύοντα πρόσωπα, που πλαισιώνουν τα βασικά πρόσωπα της ιστορίας και επικυρώνουν τη χάρη και την κομψότητα της κ. Λουαζέλ: «Όλοι οι άντρες την κοίταζαν, ρωτούσαν να μάθουν το όνομά της και επεδίωκαν να τη γνωρίσουν. Όλοι οι σύμβουλοι του υπουργού ήθελαν να βαλσάρουν μαζί της. Ο ίδιος ο υπουργός την πρόσεξε.» (σ. 276).
Αποφασιστικής σημασίας γεγονός και, συνεπώς, κρίσιμη καμπή στη ζωή του ζεύγους Λουαζέλ συνιστά η απώλεια ενός «εξαίσι[ου] αδαμαντοκόλλητ[ου] περιδέραι[ου]», που δάνεισε  η κ. Φορεστιέ στη φίλη της Ματίλντ για να παραστεί σε μια δεξίωση του υπουργού. Η αφήγηση αρχίζει, λοιπόν, λίγο πριν τη βραδιά της δεξίωσης και της  απώλειας του βαρύτιμου κοσμήματος, και προεκτείνεται χρονικά στη δεκαετία της « απαίσια[ς] ζωή[ς] απόρων», που βίωσε «ηρωικά» το ζεύγος Λουαζέλ προκειμένου «να εξοφλ[ήσει] το τρομακτικό αυτό χρέος» (σ. 280) στους τοκογλύφους. Χωρικά τοποθετείται στις μεσοαστικές ή μικροαστικές γειτονιές του βόρειου Παρισιού, στη δεξιά όχθη του Σηκουάνα, αλλά και σε μεγαλοαστικές εμπορικές περιοχές (όπως το «Παλαί Ρουαγιάλ») ή στις μεγάλες λεωφόρους, που χάραξε ο πολεοδόμος της Δεύτερης Αυτοκρατορίας Haussmann (όπως είναι η  «λεωφόρος των Ηλυσίων Πεδίων»).     
Από τις πρώτες αράδες του διηγήματος, δηλώνονται επιτατικά και καθ’ υπερβολήν δύο βασικά στοιχεία του χαρακτήρα της γοητευτικής Ματίλντ Λουαζέλ: το αίσθημα αδικαίωτου που την κατατρύχει λόγω της χαμηλής κοινωνικής θέσης της και η έμφυτη ματαιοδοξία της. Η αντινομία μεταξύ της κομψής ομορφιάς της και της ταπεινής καταγωγής της συνιστά «λάθος της μοίρας» (σ. 271), δεδομένου ότι, στην εποχή του Μωπασσάν, τα στεγανά μεταξύ των κοινωνικών τάξεων ήταν απροσπέλαστα,[12] σχεδόν. Μοναδικό μέσο κοινωνικής ανέλιξης για μια γυναίκα αποτελούσε ο γάμος. Αλλά, χωρίς «προίκα[…] [και] κληρονομιά», η Ματίλντ δεν είχε καμιά ελπίδα «να την αγαπήσει και […] να την παντρευτεί κάποιος πλούσιος και εκλεκτός άντρας. Γι’ αυτό, δέχτηκε να παντρευτεί έναν υπαλληλάκο του Υπουργείου Δημόσιας Εκπαίδευσης» (σ. 271).    
Η εν λόγω αντινομία αντανακλάται, εξάλλου, και στο ζευγάρι των Λουαζέλ. Έτσι, ενώ εκείνος είναι ένας συμπαθής μικροϋπάλληλος και αυτάρκης άνθρωπος, που δεν έχει καμία φιλοδοξία ν’ ανεβεί κοινωνικά, αλλά βιώνει αρμονικά και χωρίς εσωτερικές αντιθέσεις τη θέση του στην κοινωνική ιεραρχία, περιορίζοντας τις προσδοκίες της οικογενειακής ευτυχίας του στη θέαση μιας σουπιέρας που «ξεσκεπάζ[ει] […] λέγοντας μ’ ευχαριστημένο ύφος: “Ω, τι βραστό! Δεν υπάρχει καλύτερο φαγητό απ’ αυτό!...”», εκείνη ονειρεύεται «υπέροχα δείπνα, αστραφτερά ασημικά και ταπετσαρίες που καλύπτουν τους τοίχους […], εκλεκτά εδέσματα σερβιρισμένα σε θαυμάσια σκεύη», όλες τις πολυτελείς ματαιότητες, εν τέλει, των «μεγάλ[ων] σαλονι[ών]» για τις οποίες νιώθει «πλασμένη» (σ. 272). Πλην όμως, η λεπτομερής περιγραφή της «φτώχεια[ς] του σπιτιού τους», με «τους γυμνούς τοίχους τους, τα φθαρμένα καθίσματα, τις άσχημες στόφες» (σ. 271), υπογραμμίζει με οξύτητα τον χιμαιρικό χαρακτήρα των ονείρων της και εντείνει την απελπισία της.
 Αυτό, όμως, που επιθυμεί πάνω απ’ όλα η Ματίλντ είναι «ν’ αρέσει, να την ποθούν, να είναι σαγηνευτική και περιζήτητη» (σ. 272). Η ματαιοδοξία της  την εμποδίζει, λοιπόν, να εκτιμήσει την αγάπη του άντρα της (που δεν διστάζει να θυσιάσει το χρηματικό ποσό που «είχε βάλει […] στην άκρη για ν’ αγοράσει ένα ντουφέκι και να μπορεί έτσι να πηγαίνει κυνήγι […] με κάτι φίλους του» (σ. 274), προκειμένου να της αγοράσει μια τουαλέτα για τη δεξίωση του υπουργού), καθώς και τη μεγαλόψυχη αυτοθυσία του όταν, χωρίς να της θυμώσει ούτε στιγμή για την απώλεια του δανεικού κοσμήματος και χωρίς να της προσάψει την οικονομική καταστροφή τους, θυσιάζει την προσωπική του κληρονομιά για την αγορά ενός καινούργιου κι εργάζεται υπεράνθρωπα νυχθημερόν για να επιστρέψει τα χρήματα στους δανειστές του. Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι το ζεύγος διαμένει στην «οδό Μαρτύρων» (σ. 277). Παρόλο που το όνομα του δρόμου είναι υπαρκτό, η συμβολική αναλογία που συνδέει «την προοπτική όλων των υλικών στερήσεων και των ηθικών βασάνων» (σ. 279) που θα ζήσουν μετά την απώλεια του περιδέραιου με την οδό όπου ζουν είναι πρόδηλη.        
Από την άλλη, παρόλο που η ζηλότυπη ματαιοδοξία της Ματίλντ Λουαζέλ την κάνει να νιώθει «παρακατιανή» χωρίς ένα δικό της κόσμημα και να κλαίει «μέρες ολόκληρες [...] από λύπη, απελπισία και θλίψη» κάθε φορά που πάει να δει την πλούσια φίλη και συμμαθήτριά της «από τη σχολή των καλογραιών» (σ. 272), η Ζαν Φορεστιέ δεν στερείται γενναιοδωρίας απέναντί της, καθώς την αφήνει να διαλέξει χωρίς περιστροφές ένα κόσμημα από την προσωπική της κοσμηματοθήκη, έστω κι αν αποδεικνύεται «ψεύτικο» στο τέλος. Βέβαια, κάποιες περιγραφικές λεπτομέρειες αρκούν για να καταδείξουν την ανώτερη κοινωνική τάξη στην οποία ανήκει η κ. Φορεστιέ, καθώς ξαφνιάζεται «από την οικειότητα με την οποία της μίλησε εκείνη η μικροαστή» (σ. 281). Η λέξη «μικροαστή», αναφερόμενη στην ατημέλητη και πρόωρα γερασμένη Ματίλντ Λουαζέλ στο τέλος της αφήγησης, κατατάσσει εκ προοιμίου την κ. Φορεστιέ στη μεγαλοαστική κοινωνία ή,  μάλλον, στην αριστοκρατική τάξη όπου είχε αναρριχηθεί  την εποχή του Μωπασσάν η μεγαλοαστική παρισινή κοινωνία.      
Αυτό που έχει σημασία να προσέξουμε εδώ, λοιπόν, είναι ότι οι Λουαζέλ και η κ. Φορεστιέ, προερχόμενοι από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις, λειτουργούν ως ευκόλως αναγνωρίσιμα πρότυπα της τάξης όπου ανήκουν. Συνεπώς, όταν ο Μωπασσάν περιγράφει τη σουπιέρα με το βραστό χοιρινό, που συμπυκνώνει για τον Λουαζέλ την πεμπτουσία της επίγειας ευτυχίας του, ή παρομοιάζει το παρουσιαστικό της ταλαιπωρημένης από τις κακουχίες Ματίλντ με τη «χοντρή, τραχιά κι απότομη εκείνη γυναίκα που συναντούμε στα φτωχικά νοικοκυριά» (σ. 280), ή περιεργάζεται μια ωραία και γοητευτική «γυναίκα που [έχει] βγάλει περίπατο ένα παιδί στη λεωφόρο των Ηλυσίων Πεδίων» (σ. 281), αυτό που επιχειρεί είναι να παρουσιάσει ανθρώπινους τύπους εύκολα αναγνωρίσιμους από τον αναγνώστη, παρέχοντάς του, συγχρόνως, τη δυνατότητα να τους τοποθετήσει στην κοινωνική σκακιέρα με βάση τις δικές του προσλαμβάνουσες παραστάσεις. Με άλλα λόγια, ο αναγνώστης, ακόμα κι αν δεν γνωρίζει προσωπικά κανέναν από αυτούς τους αφηγηματικούς τύπους, μπορεί εύκολα να τους αναγνωρίσει ως αντιπροσωπευτικούς τύπους της τάξης που εκπροσωπούν: εν προκειμένω, της μικροαστικής υπαλληλικής τάξης[13] για τον Λουαζέλ, της μεγαλοαστικής πλούσιας τάξης για την κ. Φορεστιέ και της οικονομικά αδύναμης τάξης των φτωχών για την Ματίλντ σε εποχή απόλυτης ένδειας. («Κακοχτενισμένη, με στραβοφορεμένες φούστες και πρησμένα χέρια, μιλούσε φωναχτά και σφουγγάριζε τα σανιδένια πατώματα ρίχνοντας κουβάδες το νερό.» σ. 280.)
Αξίζει να προσθέσουμε, όμως, ότι η προσφυγή του συγγραφέα σε ευκόλως αναγνωρίσιμους αφηγηματικούς τύπους προσβλέπει στην επίτευξη της περίφημης αφηγηματικής οικονομίας του διηγήματος, που  συνιστά βασικό χαρακτηριστικό του κλασικού διηγήματος στην καμπή του 19ου αιώνα. Κι αυτό γιατί, μέσω της χρήσης αφηγηματικών τύπων, «το αφηγηματικό πρόσωπο του κλασικού διηγήματος αναδύεται πάνοπλο μπρος στα μάτια του αναγνώστη, ο οποίος δύναται, με τη σειρά του, να το παρακολουθήσει στις ποικίλες περιπέτειές του, δίχως να χρονοτριβήσει προσπαθώντας να αναπαραστήσει λεπτομερώς το εν λόγω πρόσωπο σε όλα τα επιμέρους χαρακτηριστικά του.»[14]      
Στο ίδιο πνεύμα αφηγηματικής οικονομίας εγγράφεται, εξάλλου, και ο «παροξυμμένος χαρακτήρας» των βασικών προσώπων του εν λόγω διηγήματος. Με τον όρο αυτό, αναφερόμαστε σε μερικά ιδιαίτερα  στοιχεία του χαρακτήρα τους (την ακόρεστη κενοδοξία της Ματίλντ, που αναλίσκεται σε «ματαιωμένα όνειρα», τη μετριοπαθή αυτάρκεια του συζύγου της, που συμβιβάζεται μ’ ένα καλό πιάτο φαΐ και το εφικτό όνειρο ενός ντουφεκιού για κυνήγι, το σνομπισμό της κ. Φορεστιέ, που ξαφνιάζεται από τον ενικό μιας άγνωστης μικροαστής), που, ιδωμένα κάτω από το μεγεθυντικό φακό της αφήγησης, απλώνονται σαν κηλίδα λαδιού σε όλο το αφηγηματικό υλικό και διαδραματίζουν πρωταρχικό ρόλο. Εξάλλου, το εν λόγω τέχνασμα της καθ’ υπερβολήν περιγραφής ατομικών χαρακτήρων, σε συνδυασμό με την ενθρόνιση στην αφηγηματική σκηνή καθημερινών και ασήμαντων ανθρώπων «μετρίου αναστήματος»[15] (όπως είναι ο μικροϋπάλληλος Λουαζέλ), μεγεθύνει το ανάστημα αυτών των προσώπων και τα καθιστά ικανά να δρουν και να λειτουργούν ως «σχηματοποιημέν[α] πρότυπ[α] της ίδιας της μετριότητάς του[ς]».[16] Τέλος, η εν λόγω καθ’ υπερβολήν περιγραφή χαρακτήρων  συνιστά εξίσου βασικό χαρακτηριστικό του κλασικού διηγήματος στα τέλη του 19ου αιώνα, καθώς εντάσσεται σ’ ένα ευρύτερο μηχανισμό εντυπωσιασμού του αναγνώστη και δέσμευσης  της προσοχής του.    
Τελευταίο ιδιαίτερο γνώρισμα της αφηγηματικής δομής του κλασικού διηγήματος, που συναντάμε και στο παρόν διήγημα, αποτελεί η αναπάντεχα ανατρεπτική κατακλείδα του, που, εν είδει αιχμής δόρατος, λειτουργεί ως καμτσικιά και κεντρίζει τη συνείδηση του αναγνώστη. Τι εννοούμε ακριβώς και ποιος ο λόγος αυτής της αιφνίδιας ανατροπής των πραττομένων;
Διαβάζοντας το διήγημα του Μωπασσάν «Το περιδέραιο», διαπιστώνουμε ότι διαθέτει – όπως πολλά άλλα διηγήματά του – μια καταληκτική φράση, που, εν είδει απροσδόκητης αποκάλυψης («“Αχ, καημένη μου Ματίλντ! Μα το δικό μου ήταν ψεύτικο. Άξιζε το πολύ πεντακόσια φράγκα!…”», σ. 282), προσδίδει αναδρομικά άλλο νόημα στην περιπέτεια των Λουαζέλ που μας αφηγείται.
Για να κατανοήσουμε πληρέστερα την ανατρεπτική δύναμη αυτής της κατακλείδας, αρκεί να την αγνοήσουμε προς στιγμήν και να υποθέσουμε ότι το διήγημα τελειώνει με την εικόνα της πρόωρα γερασμένης και φθαρμένης από τις δουλειές Ματίλντ, καθώς  κάθεται στο παράθυρό της, αναπολεί «την αλλοτινή εκείνη δεξίωση, […] όπου είχε λάμψει με την ομορφιά της» και αναρωτιέται «τί θα είχε συμβεί αν δεν είχε χάσει εκείνο το περιδέραιο;» (σ. 280), ή με το όλο «αφέλεια […], ικανοποίηση και χαρά» χαμόγελό της, καθώς διαπιστώνει ότι η πλούσια φίλη της δεν είχε τόσα χρόνια αντιληφθεί την αντικατάσταση του κοσμήματός της από «ένα άλλο που του έμοιαζε» (σ. 281). Η ιστορία δεν θα υστερούσε καθόλου σε ενδιαφέρον και θα παρείχε, εν είδει συγκινητικής παραβολής, ένα αλληγορικό δίδαγμα για την καταστροφή που επιφέρει η ματαιόδοξη κοινωνική φιλοδοξία και την παράλογη τραγικότητα της ζωής, που δύναται ν’ ανατραπεί βίαια «εν μια νυκτί» από ένα λάθος ή μια στιγμή απροσεξίας…  
Η ανατρεπτική αποκάλυψη του «ψεύτικου» κοσμήματος στην κατακλείδα – την οποία προετοιμάζει έντεχνα ο αφηγητής, καθώς  αποσιωπά σκοπίμως την πλαστή ιδιότητα του περιδέραιου όταν το  δανείζει η κ. Φορεστιέ στη Ματίλντ – δεκαπλασιάζει, όμως, τον παράλογο χαρακτήρα της τραγικής μοίρας των ηρώων, που κατέστρεψαν τη ζωή τους για ένα τίποτα, και προσδίδει αναδρομικά στη σύνολη αφήγηση τις ιδιότητες μιας οξύμωρης δομής, που εκβάλλει μοιραία στο  σφοδρό ξάφνιασμα της καταληκτικής φράσης και ωθεί σε μια νέα ανάγνωση του κειμένου. Με άλλα λόγια, η ανατρεπτική κατακλείδα του διηγήματος – που είθισται να ονομάζεται «καταληκτική αιχμή ή ακμή»[17] –, ακονίζοντας την αντιληπτική ικανότητα του αναγνώστη, τον ωθεί σε μια δεύτερη ανάγνωση, η οποία  οξύνει την αρχική εντύπωση μιας αντιθετικής έντασης που ενυπάρχει στην αφήγηση (εν προκειμένω, το πολύτιμο περιδέραιο που αποπληρώνεται με αυτοθυσία επί μία δεκαετία, προτού αποδειχθεί φρούδο) και αφυπνίζει μέσα του τη συνείδηση μιας αναπότρεπτης τραγικής ειρωνείας. Κατά τη διάρκεια αυτής της δεύτερης ανάγνωσης, η καταληκτική αιχμή, συμπυκνώνοντας τη λανθάνουσα οξύμωρη δομή του διηγήματος, αποκαλύπτει, λοιπόν, ό,τι δεν άφησε να φανεί με ενάργεια η πρώτη ανάγνωση: «Μια τραγική μοίρα, η οποία – κρατώντας το αφηγηματικό πρόσωπο δεμένο πισθάγκωνα – δεν του αφήνει κανένα περιθώριο διαφυγής και σωτηρίας.»[18] 
Επιπλέον, η εν λόγω «καταληκτική αιχμή», επιταχύνοντας τη διαδικασία αντίληψης και διαμόρφωσης μιας σαφούς εικόνας για πρόσωπα και πράγματα εκ μέρους του αναγνώστη, εγγράφεται στους γνωστούς μηχανισμούς αφηγηματικής οικονομίας του κλασικού διηγήματος, καθώς απαλλάσσει τον συγγραφέα από κάθε περαιτέρω ψυχολογική ανάλυση ή λογική επίπτωση του ανατρεπτικού χαρακτήρα της. Αρκεί να διαβάσουμε εκ νέου τον επίλογο του διηγήματος «Το περιδέραιο» για να επικυρώσουμε του λόγου το αληθές: ο Μωπασσάν αφήνει μετέωρη την αφήγηση αμέσως μετά την απροσδόκητη αποκάλυψη της αλήθειας από την κ. Φορεστιέ, αποσιωπώντας την αντίδραση της Ματίλντ μπρος στην επίγνωση μιας μάταιης θυσίας και τις όποιες συνέπειες – αρνητικές ή θετικές – της τελικής ανατροπής των δεδομένων. Η αποσιώπηση αυτή, παραδίδοντας τη σκυτάλη της αφήγησης από τα χέρια του αφηγητή στα χέρια του αναγνώστη, δεν επιτρέπει μόνο στον πρώτο να περιοριστεί σε μια ολιγοσέλιδη ιστορία, επιτείνοντας, ταυτόχρονα, την ισχυρή εντύπωση που προκαλεί η καταληκτική της φράση, αλλά ωθεί, επίσης, τον αναγνώστη να προεκτείνει νοερά την αφήγηση, ξαναδιαβάζοντας το διήγημα από την ανάποδη,[19] δηλαδή, από την καταληκτική προς την εναρκτήρια φράση.            

Ανακεφαλαιώνοντας, μπορούμε να πούμε ότι ο «παροξυμμένος χαρακτήρας» των αφηγηματικών προσώπων, η «οξύμωρη ή αντιθετική δομή» και η «καταληκτική αιχμή ή ακμή», δεν αποτελούν μόνο βασικά συστατικά της αφηγηματικής οικονομίας του παρόντος διηγήματος, αλλά και ουσιώδη στοιχεία της δομής του. Η αναφορά μας, όμως, στη σχέση αφηγητή και αναγνώστη εγείρει αφ’ εαυτής το ζήτημα των αφηγηματικών τεχνικών που μετέρχεται ένας συγγραφέας στο περιορισμένο πλαίσιο μιας βραχύλογης αφήγησης. Ας τις μελετήσουμε προσεκτικά, με βάση το συγκεκριμένο διήγημα του Μωπασσάν.          

Β. Αφηγηματολογική ανάλυση του διηγήματος
Δύο από τα πρώτα ερωτήματα που θέτει κάθε αφήγηση είναι: Ποιος βλέπει; Ποιος μιλάει; Το πρώτο ερώτημα αφορά στην οπτική γωνία του αφηγητή ή, μάλλον, στην εστίαση της αφήγησής του (για να χρησιμοποιήσουμε τον πλέον δόκιμο όρο του Genette[20]), ενώ το δεύτερο ερώτημα παραπέμπει στην έκφρασή του. Ας τα δούμε με τη σειρά.
Ο Genette, στην προσπάθειά του να καταρτίσει ένα πίνακα ενδεικτικό των διαφορετικών οπτικών γωνιών παρατήρησης και περιγραφής των δρώμενων μιας αφήγησης, δηλαδή, της προοπτικής του  εκάστοτε παρατηρητή/αφηγητή, η οποία ρυθμίζει την αναπαράσταση του αφηγούμενου θέματος, απέδωσε στην οπτική γωνία τον όρο εστίαση και καθόρισε τρεις βασικούς τύπους θέασης του αφηγηματικού υλικού:   
α) Την αφήγηση χωρίς εστίασημε μηδέν βαθμό εστίασης), που αντιστοιχεί στον παραδοσιακό «παντογνώστη αφηγητή» (με τις θεϊκές ιδιότητες που του προσέδωσαν οι συγγραφείς του 19ου αιώνα: «πανταχού παρών και τα πάντα πληρών»), ο οποίος, αν και παραμένει εκτός αφηγηματικής δράσης, γνωρίζει περισσότερα από τα αφηγηματικά πρόσωπα και σχηματοποιείται μαθηματικά με την άνιση σχέση: Αφηγητής > Πρόσωπα.
β) Την αφήγηση με εσωτερική εστίαση, όπου η οπτική γωνία του αφηγητή ταυτίζεται με την αντίστοιχη ενός αφηγηματικού προσώπου (ή περισσοτέρων, σπανίως). Στην περίπτωση αυτή, η αφήγηση οριοθετείται από την υποκειμενική αντίληψη/συνείδηση του εκάστοτε προσώπου και σχηματοποιείται μαθηματικά με την εξίσωση: Αφηγητής = Πρόσωπο/α. 
γ) Την αφήγηση με εξωτερική εστίαση, όπου ο αφηγητής γνωρίζει λιγότερα από όσα γνωρίζουν ένα ή περισσότερα αφηγηματικά πρόσωπα και η οπτική του γωνία περιορίζεται στο ρόλο μιας κινηματογραφικής κάμερας που καταγράφει τις πράξεις και τα λόγια τους, χωρίς να μπορεί να διεισδύσει στον εσωτερικό τους κόσμο. Στην προκείμενη περίπτωση, η αφήγηση σχηματοποιείται μαθηματικά με την αντιστρόφως άνιση σχέση: Αφηγητής < Πρόσωπο/α. 
Δεδομένου ότι το πρώτο είδος εστίασης απαντάται, κυρίως, στο ρεαλιστικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, το δεύτερο είδος (όπου η αφήγηση υιοθετεί, συνήθως, το πρώτο πρόσωπο ενικού) χαρακτηρίζει περισσότερο το μυθιστόρημα του μοντερνισμού και το τρίτο είδος, ως σπανιότερο, περιορίζεται στο αστυνομικό μυθιστόρημα ή στις αφηγήσεις μυστηρίου, – εύλογα συμπεραίνουμε ότι η αφήγηση στο προς εξέταση διήγημα του Μωπασσάν ανήκει στο πρώτο είδος, δηλαδή, στην αφήγηση χωρίς εστίαση ή με μηδέν βαθμό εστίασης.
Πιο συγκεκριμένα, παρόλο που η τριτοπρόσωπη αφήγηση (ενδεικτική του «παντογνώστη αφηγητή», συνήθως) μπορεί, ενίοτε, να θεωρηθεί ότι ταυτίζεται με τις εσωτερικές σκέψεις και τη συνείδηση της Ματίλντ Λουαζέλ, η δυνατότητα του αφηγητή να εισχωρεί  παράλληλα και στη συνείδηση του συζύγου της (αρκεί να ξαναδιαβάσουμε το σημείο όπου ο Λουαζέλ «χλωμι[άζει]» μόλις ακούει τη γυναίκα του να του απαντά  «πως με τετρακόσια φράγκα θα μπορούσ[ε] να τα καταφέρ[ει]», επειδή «είχε βάλει αυτό ακριβώς το ποσό στην άκρη για ν’ αγοράσει ένα ντουφέκι και να μπορεί έτσι να πηγαίνει κυνήγι το επόμενο καλοκαίρι, στην πεδιάδα της Ναντέρ […]», σ. 274) μας αποτρέπει να συμπεράνουμε άλλο είδος εστίασης εδώ, έστω κι αν η καταγραφή του εσωτερικού κόσμου της Ματίλντ υπερέχει ποσοτικά.   
Ας σταθούμε, όμως, λίγο στην καταγραφή των σκέψεων της Ματίλντ και στον τρόπο έκφρασής τους στο διήγημα «Το περιδέραιο». Σε αντίθεση με την απρόσωπη αφήγηση πολλών ρεαλιστικών μυθιστορημάτων του 19ου αιώνα, – όπου ο αφηγητής προσδίδει απόλυτη αντικειμενικότητα στην αφήγησή του μέσω ενός ύφους ουδέτερου, λιτού και ψυχρού, που προσομοιάζει σε ύφος δημοσιογραφικής αρθρογραφίας –, η αφήγηση στο διήγημα του Μωπασσάν, όταν δεν περιορίζεται στην πιστή απόδοση του διαλόγου των προσώπων με μιμούμενο ευθύ λόγο[21] (ο οποίος δηλώνεται με τυπογραφικά εισαγωγικά), φορτίζεται συγκινησιακά  προκειμένου να μεταδώσει στον αναγνώστη την ένταση του δράματος της Ματίλντ και να τον αγγίξει. Αυτό επιδιώκει ο αφηγητής όταν χρησιμοποιεί ρητορικές ερωτήσεις ή επιφωνήσεις θαυμασμού, όπως στο εξής σημείο: «Τί θα είχε συμβεί αν δεν είχε χάσει εκείνο το περιδέραιο; Ποιος ξέρει, ποιος το ξέρει; Τί παράξενη που είναι η ζωή, και τί άστατη! Πόσο εύκολα μπορεί κανείς να χαθεί ή να σωθεί!» (σσ. 280-281). Οι φράσεις αυτές δεν ενεργοποιούν μόνο τη συμπάθεια του αναγνώστη, αλλά, επιπλέον, καθιστούν ασαφές το σημείο που διαχωρίζει τον τριτοπρόσωπο αφηγηματικό λόγο από την καταγραφή των στοχασμών της Ματίλντ.   
Παρόμοια σύγχυση δημιουργεί κι ένα άλλο σημείο του κειμένου, όπου διατυπώνεται η απορία: «[…] Τί θα σκεφτόταν [η κ. Φορεστιέ] αν αντιλαμβανόταν την αντικατάσταση του κοσμήματος; Δεν θα την είχε πάρει [την Ματίλντ] για κλέφτρα;» (σ. 279). Εδώ, ο αφηγητής περιορίζεται, μάλλον, σε απλή καταγραφή των προβληματισμών της Ματίλντ μέσω της χρήσης του ελεύθερου πλάγιου λόγου,[22] που, ως είδος αφηγηματικής τεχνικής, παραθέτει τις σκέψεις ενός προσώπου, απαλείφοντας τις εισαγωγικές φράσεις του τύπου: «είπε μέσα της…» ή «αναρωτήθηκε…». Η εν λόγω τεχνική – που απαντάται ευρέως στα μυθιστορήματα του  Φλωμπέρ (σσ. 35-36), φίλου και δασκάλου του Μωπασσάν, στη σημασία της επίδρασης του οποίου θα επανέλθουμε αργότερα – καταργεί την απόσταση μεταξύ αφηγηματικού προσώπου και αναγνώστη και καθιστά πιο άμεση την επικοινωνία μεταξύ τους, κάνοντας τον αναγνώστη να συμπάσχει.  
Στην ίδια αμεσότητα επικοινωνίας προσβλέπει, άλλωστε, και ο εσωτερικός ρυθμός αρκετών φράσεων του κειμένου, που δομούνται βάσει μιας τριαδικής ή τετραδικής απαρίθμησης. Ας δούμε μερικά παραδείγματα:
«Υπέφερε
για τη φτώχεια του σπιτιού τους,
για τους γυμνούς τοίχους τους,
τα φθαρμένα καθίσματα,
τις άσχημες στόφες»,
διαβάζουμε στη σ. 271, και πιο κάτω:
«Κι έκλαιγε μέρες ολόκληρες μετά,
 από τον καημό της,
από λύπη,
απελπισία
και θλίψη.» (σ. 272).
Στην ίδια σελίδα βρίσκουμε τη φράση:
«Ήθελε τόσο πολύ
 ν’ αρέσει,
να την ποθούν,
να είναι σαγηνευτική
και περιζήτητη.»
Και πιο κάτω:
«Χόρευε
 με μέθη,
 με παραφορά,
 ζαλισμένη από την ευχαρίστηση, δίχως να νοιάζεται πια για τίποτα,
απολαμβάνοντας το θρίαμβο της ομορφιάς της,
τη δόξα της επιτυχίας της,
μέσα σ’ ένα σύννεφο ευτυχίας φτιαγμένο
απ’ όλα τα εγκώμια,
όλες τις φιλοφρονήσεις,
όλους τους πόθους που αφύπνιζε,
απ’ αυτή την τόσο πλήρη και γλυκιά για τη γυναικεία ψυχή νίκη.» (σ. 276)
Οι ανωτέρω φράσεις, καθώς απαριθμούν τις αιτίες πίκρας ή χαράς της Ματίλντ – κατορθώνοντας, στο τελευταίο παράδειγμα, να μιμηθούν ώς και το ρυθμό του χορού, δηλαδή, τον τριπλό βηματισμό του βαλς – μεταγγίζουν στον αναγνώστη ακέραια τα συναισθήματα της ηρωίδας, ακόμα και τον αισθησιακό ίλιγγο που την κυριεύει.       
Ο ρυθμός των φράσεων, όμως,  υπάγεται σ’ έναν ευρύτερο ρυθμό του κειμένου, που αφορά στην ταχύτητα της αφήγησης και στη σειρά παρουσίασης των γεγονότων που εξιστορεί. Για να κατανοήσουμε καλύτερα το ρυθμό του συγκεκριμένου διηγήματος, καλό είναι να επιστρέψουμε στην αφηγηματολογική μέθοδο του Genette, αφού υπενθυμίσουμε πρώτα τη βασική διάκριση ανάμεσα στη λέξη «αφήγηση» και τη λέξη «ιστορία», που εντάσσονται στην αφηγητική πράξη, αυτή καθ’ αυτή. Σύμφωνα με τον Genette, « η αφήγηση αντιπροσωπεύει την τάξη και τη διάρθρωση των γεγονότων μέσα σ’ ένα [λογοτεχνικό] κείμενο και η ιστορία την ακολουθία με την οποία αυτά τα γεγονότα συνέβησαν στην “πραγματικότητα”, όπως μπορούμε να τη συναγάγουμε από το κείμενο.»[23] Οι κατηγορίες αυτές ισοδυναμούν με την κλασική διάκριση ανάμεσα στην πλοκή και στην υπόθεση, που καθίσταται ιδιαίτερα εμφανής σε ορισμένα κείμενα.      
Ένας από τους τρόπους που μελέτησε ο Genette τις σχέσεις και τις διαφορές ανάμεσα στην ιστορία και στην αφήγηση, όταν η υπόθεση μετασχηματίζεται σε πλοκή, είναι η προοπτική του χρόνου, βάσει της οποίας κατέταξε τις χρονικές σχέσεις  ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγησή της σε τρεις βασικές κατηγορίες: την τάξη (ordre), τη διάρκεια (durée) και τη συχνότητα (fréquence).   
α) Η τάξη (ordre) αφορά στην αντιστοιχία ανάμεσα στη χρονολογική σειρά των γεγονότων στην ιστορία και στη σειρά με την οποία τα εκθέτει η αφήγηση στον αναγνώστη, καθώς, αρκετές φορές, ο αφηγητής δεν ακολουθεί αυστηρά τη γραμμική εξέλιξη των γεγονότων, αλλά πραγματοποιεί απότομα άλματα στο μέλλον ή ξαφνικές αναδρομές στο παρελθόν. Οι εν λόγω χρονικές ανακολουθίες, που καλούνται αναχρονισμοί από τον Genette και συνιστούν παραδοσιακά τεχνάσματα κάθε αφήγησης, είναι συνεπώς δύο: η αναδρομή ανάληψη / analepse), δηλαδή η αναδρομική αναφορά της αφήγησης σ’ ένα παρελθοντικό συμβάν, και η προοικονομία πρόληψη / prolepse), που συνίσταται στην πρόωρη νύξη της αφήγησης σ’ ένα μελλοντικό γεγονός.
Στο διήγημα του Μωπασσάν «Το περιδέραιο» δεν υπάρχει καμιά  προοικονομία, αφού η αφήγηση ακολουθεί, κατά κύριο λόγο, τη χρονολογική σειρά εξέλιξης των γεγονότων στην ιστορία, μέσα σε μια δεκαετία. Η απόλυτη απουσία προοικονομίας θωρείται εδώ θεμιτή, δε,   λόγω της απρόβλεπτης αποκάλυψης της κατακλείδας του κειμένου, την ένταση της οποίας θα μετρίαζε ή θα ακύρωνε ο υπαινικτικός χαρακτήρας μιας προοικονομίας. Αντιθέτως, στο «Περιδέραιο» μπορούμε να επισημάνουμε τρεις αναδρομές στο παρελθόν, εν είδει κινηματογραφικών φλας-μπακ: Μία πρώτη στο σημείο όπου η αφήγηση ανατρέχει στην παιδική και εφηβική ηλικία της Ματίλντ («Είχε μια πλούσια φίλη, μια συμμαθήτριά της από τη σχολή των καλογραιών, […]», σ. 272)[24], μία άλλη τη στιγμή που η Ματίλντ, γερασμένη πρόωρα από τις κακουχίες, «αναπολ[εί] την αλλοτινή εκείνη δεξίωση, τη χοροεσπερίδα […] όπου είχε λάμψει με την ομορφιά της […]» (σ. 280), και μία τελευταία τη στιγμή που η ίδια απευθύνεται στη «γοητευτική» κ. Φορεστιέ, ρωτώντας την αν «θυμά[τ]αι εκείνο το διαμαντένιο περιδέραιο που [της] είχ[ε] δανείσει για να πά[ει] στη δεξίωση του Υπουργείου» (σ. 281).[25]
β) H διάρκεια (durée) εστιάζεται, κατά τον Genette, στη σύγκριση ανάμεσα στη διάρκεια των γεγονότων στην ιστορία και την αντίστοιχη διάρκειά τους στην αφηγηματική πλοκή, η οποία καθορίζει το ρυθμό της αφήγησης. Έτσι, μια γοργή αφήγηση αποβαίνει εκ των πραγμάτων εκλεκτική, φωτίζοντας τα κυριότερα γεγονότα και παραλείποντας ή συμπυκνώνοντας άλλα. Η εν λόγω σύγκριση είναι, φυσικά, συμβατική, εφόσον παραβάλλει τη χρονική διάρκεια μιας ιστορίας – που υπολογίζεται σε ώρες, μέρες, μήνες και χρόνια – με τη διάρκεια μιας αφήγησης – που, στερούμενη δικής της χρονικότητας, υπολογίζεται με λέξεις, αράδες, παραγράφους και σελίδες. Με ιδεατό, λοιπόν, σημείο αναφοράς την ισοχρονία ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση, ο Genette επισημαίνει δύο εκδοχές ανισοχρονίας, που καθορίζουν την ταχύτητα της αφήγησης: την επιβράδυνση, που αντιστοιχεί στην περιγραφική παύση (pause descriptive), και την επιτάχυνση, που αντιστοιχεί στην έλλειψη (ellipse). Στην πρώτη περίπτωση, ένα τμήμα της αφήγησης (περιγραφικό, συνήθως) αντιστοιχεί σε μηδέν διάρκεια της ιστορίας, ενώ στη δεύτερη περίπτωση συμβαίνει το εντελώς αντίθετο. Οι ενδιάμεσες ανισοχρονίες ανάμεσα στην έλλειψη και την παύση είναι η περίληψη (sommaire), όπου, σε λίγες παραγράφους ή σελίδες, εκθέτονται τα γεγονότα μηνών ή χρόνων, και η σκηνή (scène), που αντιστοιχεί σε διάλογο, συνήθως. Επιπλέον, η εναλλαγή (διαλογικών) σκηνών και περιλήψεων αναλογεί στην αλληλοδιαδοχή δραματικής έντασης και ύφεσης σ’ ένα λογοτεχνικό κείμενο, καθορίζοντας έτσι το ρυθμό του. Οι ανισοχρονίες θεωρούνται, λοιπόν, πιο απαραίτητες από τις αναχρονίες, εφόσον μια αφήγηση μπορεί να υπάρξει χωρίς τις δεύτερες, αλλά χωρίς τις πρώτες χάνει το ρυθμό της.      
Στο προς μελέτη διήγημα, η διάρκεια της αφήγησης ποικίλει ανάλογα με τα επτά διαφορετικά μέρη, στα οποία χωρίζει ο Μωπασσάν το κείμενο με αστερίσκους.[26] Πιο συγκεκριμένα, το 1ο μέρος του διηγήματος, ως εισαγωγή, αντιστοιχεί σε μια περιγραφική  περίληψη της ζωής και του χαρακτήρα της Ματίλντ, καθώς συμπυκνώνει σε δύο τυπογραφικές σελίδες τη μίζερη ζωή και τα ανεκπλήρωτα όνειρά της. Ο χρόνος της αφήγησης είναι, λοιπόν, μικρότερος από το χρόνο της ιστορίας. Αντιθέτως, οι διάλογοι της Ματίλντ με τον σύζυγό της στα μέρη 2, 3, 4 του κειμένου και με την κ. Φορεστιέ στο 7ο μέρος, δηλαδή στον επίλογο του διηγήματος, αντιστοιχούν σε διαλογικές σκηνές, όπου ο χρόνος της αφήγησης ισούται (συμβατικά) με το χρόνο της ιστορίας. Πλην όμως, οι τρεις πρώτες παράγραφοι στην αρχή του 4ου μέρους, όπου περιγράφεται εν συντομία όλη η βραδιά της δεξίωσης του υπουργού, αποτελεί εκ νέου περίληψη, αφού η διάρκεια της αφήγησης είναι σαφώς μικρότερη από την αντίστοιχη διάρκεια της ιστορίας. Περίληψη είναι, επίσης, το 5ο μέρος του κειμένου, που αφηγείται την αγορά ενός νέου κοσμήματος από τους Λουαζέλ και την εναγώνια προσπάθειά τους να συγκεντρώσουν το απαιτούμενο ποσόν της αγοράς, καθώς και το 6ο μέρος, που συμπυκνώνει σε μία τυπογραφική σελίδα τον δεκαετή επίμοχθο αγώνα τους, προκειμένου «να εξοφληθεί το τρομακτικό αυτό χρέος» (σ. 280). Η αρχή, όμως, του 6ου μέρους, καθώς παραλείπει μεγάλο χρονικό διάστημα της ιστορίας, συνιστά σημαντική έλλειψη, η οποία, αν και δεν προσδιορίζει ποσοτικά το χρονικό διάστημα της ζωής του ζεύγους που αποσιωπά, το χαρακτηρίζει ποιοτικά ως «απαίσια ζωή των απόρων» (σ. 280). Στο «Περιδέραιο» υπάρχουν, άλλωστε, αρκετές ελλείψεις ποικίλης διάρκειας, η οποία άλλοτε δηλώνεται ρητώς (όπως στην αρχή του 5ου μέρους του διηγήματος: «Ύστερα από μία εβδομάδα είχαν χάσει κάθε ελπίδα», σ. 278, ή στη μέση του 4ου μέρους: «Την  επομένη [ η Ματίλντ] πήγε στης φίλης της […]», σ. 275) κι άλλοτε συνάγεται κατά προσέγγισιν από τα συμφραζόμενα (όπως στην αρχή του 3ου μέρους: «Η μέρα της γιορτής πλησίαζε […]», σ. 274, και του 4ου: «Τέλος έφτασε η μεγάλη μέρα», σ. 276).        
γ) Η συχνότητα (fréquence) εστιάζεται, κατά τον Genette, στην αναλογία ανάμεσα στο πόσες φορές ένα γεγονός συμβαίνει στην ιστορία και στο πόσες φορές αναφέρεται στην αφήγηση. Εάν, δηλαδή, ένα γεγονός συμβαίνει μια φορά στην ιστορία και αναφέρεται μια φορά στην αφήγηση, τότε έχουμε μιαν αφήγηση κατ’ αντιστοιχίαν (récit singulatif),[27] που αφορά στις διαλογικές σκηνές του διηγήματος που μελετάμε. Εάν, όμως, η αφήγηση αναφέρει μια φορά ό,τι έγινε πολλές φορές στην ιστορία, τότε έχουμε μιαν αφήγηση επαναληπτική (récit itératif), η οποία εντοπίζεται σε πολλά σημεία του εν λόγω διηγήματος, με χαρακτηριστική ένδειξη τη χρήση του παρατατικού χρόνου. Και τούτο, γιατί ο παρατατικός, όταν συντάσσεται με ρήματα που επιδέχονται την έννοια της διάρκειας, παραπέμπει ευθέως στην έννοια της επανάληψης ή της συνήθειας. Ενδεικτικά, μπορούμε να αναφέρουμε τα ρήματα «υποφέρω», «βλέπω», «ονειρεύομαι», «κάθομαι» και «κλαίω», που σταχυολογούμε στο 1ο μέρος του διηγήματος, στις φράσεις «Υπέφερε συνεχώς καθώς ένιωθε γεννημένη για όλα τα φίνα και πολυτελή πράγματα», «έβλεπε τη νεαρή Βρετόνη που συγύριζε το νοικοκυριό της […]», «ονειρευόταν μέγαρα με αθόρυβους προθαλάμους, […]» (σ. 271), «το βράδυ καθόταν για να φάει στο στρογγυλό τραπέζι […]», «κι έκλαιγε μέρες ολόκληρες μετά, από τον καημό της […]» (σ. 272), αντιστοίχως, ή τα ρήματα «πλένω», «κατεβάζω», «ανεβάζω» και «πηγαίνω» από το 6ο μέρος του διηγήματος, που αναφέρεται συνοπτικά στις καθημερινές δουλειές που έκανε κατ’ επανάληψιν η Ματίλντ επί δέκα ολόκληρα χρόνια: «Έπλενε πιατικά, φθείροντας τα ροδαλά της νύχια […]. […] Κάθε πρωί κατέβαζε τα σκουπίδια στο δρόμο και ανέβαζε το νερό, [….], πήγαινε στον μανάβη, τον μπακάλη και τον χασάπη, με το καλάθι στο χέρι, κι έκανε παζάρια, [….]. Κι αυτή η ζωή κράτησε δέκα χρόνια.» (σ. 280). Στην προκείμενη περίπτωση, η χρήση του παρατατικού προσδίδει επιπλέον στην επαναληπτική αφήγηση μια απόχρωση μελαγχολίας, φέρνοντας  στο νου τη φράση του Μαρσέλ Προυστ για «εκείνο τον αιώνιο παρατατικό, τόσο πρόσφατο στη λογοτεχνία, που άλλαξε ριζικά την όψη πραγμάτων και ανθρώπων».[28] Τέλος, η τρίτη περίπτωση όπου η αφήγηση αναφέρει πολλές φορές ό,τι συνέβη μία φορά στην ιστορία συνιστά σπάνια εκδοχή μοντερνιστικής γραφής[29] και δεν απαντά πουθενά στο παρόν κείμενο.    

Ανακεφαλαιώνοντας, μπορούμε να πούμε ότι η διακριτική χρήση της «εστίασης με μηδέν βαθμό», που δημιουργεί ενίοτε την εντύπωση μιας «εσωτερικής εστίασης» στη συνείδηση της ηρωίδας, καθώς και του «ελεύθερου πλάγιου λόγου», σε συνδυασμό με την προσφυγή του αφηγητή σε «αναδρομές», «διαλογικές σκηνές», «περιλήψεις» και «ελλείψεις», συνιστούν τα βασικά αφηγηματολογικά συστατικά του προς μελέτη διηγήματος, τα οποία ελέγχονται ικανά όχι μόνο να προσδώσουν στην, ως επί το πλείστον, «επαναληπτική αφήγηση» ένα ρυθμό σφιχτό και υφολογικά αψεγάδιαστο, αλλά και να μεταδώσουν στον αναγνώστη την ατμόσφαιρα θλίψης και αθλιότητας του κόσμου όπου ζει η ηρωίδα, φωτίζοντας αντιστικτικά την ένταση του  εσωτερικού της δράματος.
Η ανωτέρω ανάλυση της μακροδομής[30] και της μικροδομής[31] του παρόντος διηγήματος εγείρει, λοιπόν, τα εξής ερωτήματα: ποια θέματα συνθέτουν τον θεματικό άξονα της αφήγησης, πώς εγγράφονται σε μια ρεαλιστική γραφή και ποιο μήνυμα επιδιώκουν να μεταδώσουν; 

Γ. Θεματολογική ανάλυση του διηγήματος      
Τρία είναι τα βασικά θέματα  που πραγματεύεται η αφήγηση: το χρήμα, η διαφορά των κοινωνικών τάξεων και το αίσθημα ανικανοποίητου που διακατέχει την κεντρική ηρωίδα. Στα δύο τελευταία θέματα αναφερθήκαμε επαρκώς στην αρχή της παρούσας μελέτης, όπου αναλύσαμε τους «παροξυμμένους  χαρακτήρες» των βασικών προσώπων στο διήγημα «Το περιδέραιο» ως «σχηματοποιημένα πρότυπα» των κοινωνικών τάξεων που εκπροσωπούν. Όσον αφορά στο πρώτο θέμα, δηλαδή στο χρήμα, η σημασία του έγκειται στο βαθμό που λειτουργεί ως συνδετικός κρίκος των δύο άλλων και συμπυκνώνει, μέσω μιας αντίθεσης εντυπωσιακής, τον υλισμό του δεύτερου θέματος (αφού οι κοινωνικές τάξεις καθορίζονται, κυρίως, με κριτήρια οικονομικά) και τον ιδεαλισμό του τρίτου θέματος (αφού τα «ματαιωμένα όνειρα» της Ματίλντ ξυπνούν μέσα από τη φθορά της φτώχειας[32]). Αυτό που προέχει, λοιπόν, είναι να μελετήσουμε πώς η διαφορά των κοινωνικών τάξεων και το αίσθημα αδικαίωτου της ηρωίδας, ως απότοκα της ύπαρξης ή  έλλειψης χρημάτων, ενορχηστρώνονται στο πλαίσιο μιας ρεαλιστικής αφήγησης στα τέλη του 19ου αιώνα.
Καλό είναι να υπενθυμίσουμε εδώ ότι ο Σταντάλ και ο Μπαλζάκ, ως πρωτεργάτες του ρεαλισμού με τα έργα τους Το Κόκκινο και το Μαύρο (Le rouge et le Noir, 1830) και Η Ανθρώπινη Κωμωδία (La Comédie Humaine, 1842), αντιστοίχως, προσέδωσαν μεγάλη σημασία στη λεπτομερή αναπαράσταση μιας κοινωνίας ιδωμένης μέσα σ’ ένα συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο, γι αυτό και ο Μπαλζάκ, στον θεωρητικό πρόλογο της Ανθρώπινης Κωμωδίας, παρομοιάζει τον συγγραφέα μ’ έναν «ιστορικό των ηθών»,[33] που ανατέμνει κριτικά την αλήθεια μιας ορισμένης κοινωνίας. Παρόμοιες απόψεις υποστήριξαν αργότερα ο Φλωμπέρ (στο έργο του Η κυρία Μποβαρύ / Madame Bovary, 1856) και ο Ζολά (στο μυθιστορηματικό κύκλο των Ρουγκόν-Μακάρ / Rougon-Macquart, 1870), που υπήρξαν φίλοι και δάσκαλοι του Μωπασσάν. Με τη διαφορά ότι ο Ζολά – αντικαθιστώντας την ιστορική προσέγγιση της πραγματικότητας του ρεαλισμού με την εφαρμογή μιας επιστημονικής μεθοδολογίας, εμπνευσμένης από τις εξελικτικές θεωρίες του Δαρβίνου και του Ιππόλυτου Ταιν – στράφηκε προς τον νατουραλισμό,  ταυτίζοντας τον συγγραφέα μ’ έναν αμέτοχο κλινικό ανατόμο της ανθρώπινης κοινωνίας.[34]
Ας δούμε, λοιπόν, από κοντά πού εντοπίζονται ρεαλιστικά και, τυχόν, νατουραλιστικά στοιχεία στο διήγημα «Το περιδέραιο» και σε ποιο βαθμό ο Μωπασσάν αποστασιοποιείται από τον νατουραλισμό του Ζολά και την ομάδα του Μεντάν (σσ. 37-38), όπου τυπικά ανήκε.    
Η ένταξη της εν λόγω αφήγησης σ’ ένα συγκεκριμένο γεωγραφικό πλαίσιο – τις μικροαστικές και μεγαλοαστικές παρισινές συνοικίες στη δεξιά όχθη του Σηκουάνα, όπως προαναφέραμε, – και σε ιστορικά προσδιορισμένη εποχή – τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, όπου έζησε και έγραψε ο Μωπασσάν, – συνάδει με τις βασικές αρχές του ρεαλισμού, που  ήταν άμεσα συνυφασμένος με την εποχή του και την περιρρέουσα κοινωνική ατμόσφαιρα. Έτσι, ακόμα κι αν η ιστορική εποχή συνάγεται έμμεσα στο παρόν διήγημα από κάποιες ενδείξεις δευτερεύουσας σημασίας – όπως η άμαξα που «βρήκαν [οι Λουαζέλ] στην αποβάθρα του ποταμού» (σ. 277), τα «λουδοβίκεια» που μάζεψε ο Λουαζέλ «από δω […] από κει» (σ. 279) για ν’ αγοράσει ένα καινούργιο κόσμημα, η νυχτερινή δουλειά του «αντιγραφέα κειμένων προς πέντε δεκάρες τη σελίδα» ή το «νερό [που] ανέβαζε […] κάθε πρωί» στη σοφίτα τους η Ματίλντ για να «σφουγγαρ[ίσει] τα σανιδένια πατώματα» (σ. 280) – οι ενδείξεις αυτές στοιχειοθετούν επαρκή τεκμήρια για τον προσδιορισμό της εποχής όπου εκτυλίσσεται η ιστορία.
Στο ίδιο πνεύμα ρεαλιστικής γραφής εγγράφονται, εξάλλου, και οι λεπτομερείς περιγραφές του κειμένου, που δεν περιορίζονται μόνο στα αφηγηματικά πρόσωπα αλλά επεκτείνονται και στα έπιπλα ή τα αντικείμενα που στοιχειώνουν τη φαντασία τους («[η Ματίλντ] ονειρευόταν μέγαρα με αθόρυβους προθαλάμους, […] φωτισμένους με ψηλούς μπρούτζινους δαυλούς, […] μεγάλα σαλόνια […] με κομψά και καλαίσθητα αντικείμενα ανεκτίμητης αξίας [….] υπέροχα δείπνα [με] αστραφτερά ασημικά και […] θαυμάσια σκεύη […], σσ. 271-272) ή τα περιβάλλουν στην πραγματικότητα, όπως: η «κασετίνα από μαύρο σατέν [της κ. Φορεστιέ] [μ’] ένα εξαίσιο αδαμαντοκόλλητο περιδέραιο» (σ. 275), το «στρογγυλό τραπέζι, [όπου] το βράδυ καθόταν για να φάει [ο κ. Λουαζέλ], που ήταν στρωμένο με τριών ημερών τραπεζομάντιλο» )σ. 275) ή τα «βρόμικα εσώρουχα, τα πουκάμισα και [οι] πατσαβούρες [που] μπουγάδια[ζε] [και] άπλωνε στο σκοινί» η Ματίλντ (σ. 280).
Και μόνο η λεπτομερής περιγραφή των αντικειμένων αρκεί για να κατατάξει με ακρίβεια τους κατόχους τους (ή όσους τα ονειρεύονται και τα ποθούν) σε διαφορετικές κοινωνικές τάξεις, οι οποίες εγγράφονται επίσης στη ρεαλιστική γραφή, αφού η κοινωνική θέση και το επάγγελμα συνιστούν βασικά γνωρίσματα κάθε ατόμου στη ρεαλιστική μυθιστορία. Πολλώ μάλλον που, όπως αναφέραμε ήδη, τα αφηγηματικά πρόσωπα στο συγκεκριμένο διήγημα και στο κλασικό διήγημα, εν γένει, ως αφηγηματικοί τύποι, λειτουργούν ως ευκόλως αναγνωρίσιμα από τον αναγνώστη πρότυπα της τάξης όπου ανήκουν.
Επομένως, αυτό που αξίζει να προσέξουμε είναι πώς η επιλογή μερικών αντικειμένων και η μεγεθυμμένη προβολή τους από τον αφηγητή, ως γνωστή τεχνική του ρεαλισμού που εντείνει την εντύπωση του αληθινού, [35] δεν αποβαίνει μόνον ικανή να προσδιορίσει κοινωνικά, μέσα σε λίγες σελίδες, τον χαμηλόμισθο υπάλληλο Λουαζέλ στα μάτια του αναγνώστη, αλλά και να τον αποστασιοποιήσει από τον δεύτερο, δεδομένου ότι το αναγνωστικό κοινό του Μωπασσάν απαρτίζεται από μεγαλοαστούς της υψηλής κοινωνίας.[36]
Η εν λόγω αποστασιοποίηση καθίσταται απολύτως ορατή στο σημείο όπου ο αφηγητής περιγράφει τα αντικείμενα που συγκροτούν τον κόσμο της φτωχής Ματίλντ: τα «λιγδιασμένα σκεύη», ο «πάτο[ς] των κατσαρολικών», οι «πατσαβούρες», τα «σκουπίδια» και οι «δεκάρ[ες]»,  την κατατάσσουν αυτομάτως στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα της παρισινινής κοινωνίας, όπου ανήκει μια «γυναίκα του λαού» (σ. 280).  Δεν είναι τυχαίο, δε, ότι λίγες αράδες πιο κάτω η αφηγηματική περιγραφή ενδύεται την οπτική του νατουραλισμού και υιοθετεί τη θεωρία του ως προς την επίδραση του περιβάλλοντος στην ανθρώπινη συμπεριφορά:
«Στα δέκα χρόνια πάνω, […] η κυρία Λουαζέλ έδειχνε γρια πια. Είχε καταντήσει η χοντρή, τραχιά κι απότομη εκείνη γυναίκα που συναντούμε στα φτωχικά νοικοκυριά. Κακοχτενισμένη, με στραβοφορεμένες φούστες και πρησμένα χέρια, μιλούσε φωναχτά και σφουγγάριζε τα σανιδένια πατώματα ρίχνοντας κουβάδες το νερό.» (Στο ίδιο.)  
Αξιοπρόσεκτη είναι, εδώ, η αποκτήνωση της Ματίλντ – ενδεικτική της οπτικής του νατουραλισμού, επίσης – που, με το παρουσιαστικό και τη συμπεριφορά της, εξομοιώνεται με ζώο. Ο «κοινωνικός εξωτισμός»[37] της ηρωίδας δεν είναι, όμως, άμοιρος συμπάθειας εκ μέρους του αφηγητή, που σπεύδει να προσθέσει ότι, αν και αδυνατούσε πλέον να ονειροπολεί, μπορούσε τουλάχιστον να «αναπολ[εί] […] πότε πότε» τη μοναδική βραδιά «όπου είχε λάμψει με την ομορφιά της και την είχαν όλοι τόσο πολύ θαυμάσει» (στο ίδιο) ή να «χαμογελ[άει] με αφέλεια […] και χαρά» (σ.282). Εξάλλου, όπως είπαμε  ήδη, η προσφυγή του αφηγητή στη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου δραματοποιεί τις ψυχικές διακυμάνσεις της ηρωίδας και ενσωματώνει στην αφήγηση τις εσωτερικές της σκέψεις. Συνεπώς, ο αφηγητής στο «Περιδέραιο» του Μωπασσάν απομακρύνεται από το μοντέλο του ψυχρού και αμέτοχου ανατόμου του νατουραλισμού και παραπέμπει περισσότερο στο status του αφηγητή του πρώιμου ρεαλισμού,[38] ο οποίος, παρά τις προθέσεις του για μιαν αντικειμενική αποτύπωση του πραγματικού κόσμου, δεν αποφεύγει την προσωπική εμπλοκή του στον κόσμο που αναπαριστά μέσω των αισθητικών του επιλογών[39] και των «ιδεολογικ[ών] θέσε[ων] που προωθ[εί]».[40] 
Εύλογα γεννάται, λοιπόν, το ερώτημα: Ποια ιδεολογική θέση επιδιώκει να προωθήσει εδώ ο Μωπασσάν και σε ποιο βαθμό το θλιβερό  επεισόδιο που εξιστορεί στο «Περιδέραιο» δύναται να λειτουργήσει ως απολογία ή παραβολή μιας φιλοσοφικής άποψης για τη ζωή;   
Αν αφήσουμε να μας παρασύρει η συμπάθεια του αφηγητή για τη μοίρα της Ματίλντ, η τραγική περιπέτεια της ηρωίδας μπορεί να ερμηνευτεί ως φυσική συνέπεια μιας κοινωνικής αδικίας, του «λάθο[υ]ς [που] την έριξε από γεννησιμιού της σε κάποια μικροαστική οικογένεια», (σ. 271), καθιστώντας την θύμα της κοινωνικής ανισότητας ενός αδιάφορου αστικού κόσμου. Έτσι, παρόλο που η Ματίλντ και η κ. Φορεστιέ έχουν κοινή παιδεία (είναι «συμμαθήτρι[ες] από τη σχολή των καλογραιών», σ. 272), η έλλειψη «προίκας» και «κληρονομιάς» της Ματίλντ (σ. 271) την κατατάσσει κοινωνικά σε εκ διαμέτρου αντίθετη τάξη. Συνεπώς, όταν ο αφηγητής αναφέρεται στην «έμφυτη λεπτότητα […], [τ]η φυσική κομψότητα και [την] ευστροφία […], [που] […] κάνουν τις λαϊκές κοπέλες γυναίκες ισάξιες των πιο μεγάλων κυριών» (στο ίδιο), η επιθυμία της όμορφης και γοητευτικής Ματίλντ, αλλά «κοινωνικά παραγκωνισμένη[ς]», να ανεβεί κοινωνικά δείχνει απολύτως θεμιτή και δικαιολογημένη, πολλώ μάλλον που διαθέτει τη φαντασία να ονειρευτεί ό,τι ο άντρας της, στερούμενος φαντασίας, δεν μπορεί καν να υποθέσει.     
Ο νους πηγαίνει αβίαστα σε μιαν άλλη ηρωίδα της γαλλικής λογοτεχνίας, τη Μαντάμ Μποβαρύ του ομώνυμου μυθιστορήματος του Φλωμπέρ, που, νιώθοντας επίσης «κοινωνικά μειωμένη» («déclassée», καθώς κατάγεται από ευκατάστατη, μεν, αλλά αγροτική οικογένεια και ασφυκτιά από την πνιγηρή μετριότητα μιας επαρχιακής πόλης της Νορμανδίας, όπου ζει με τον σύζυγό της), ονειρεύεται την ένταξή της στον κόσμο των μεγάλων κυριών, ο οποίος δεν θα την αποδεχτεί ποτέ ως δική του. Η σχολή καλογραιών, όπου πηγαίνουν οι δύο ηρωίδες του Φλωμπέρ και του Μωπασσάν, ο έντιμος και συμπαθής σύζυγος, που τις λατρεύει και είναι πρόθυμος να κάνει τα πάντα για να τις ευχαριστήσει, αλλά τις αποκαρδιώνει με την καλόβολη και μετριοπαθή ευτυχία[41] που ενσαρκώνει, η επίσημη χοροεσπερίδα στο παλάτι ενός μαρκήσιου ή σ’ ένα υπουργικό μέγαρο, αντιστοίχως, που  συνεπαίρνει και αναστατώνει τις δύο ηρωίδες, καθώς τους αποκαλύπτει έναν άλλο  κόσμο για τον οποίο νιώθουν πλασμένες,[42] ακόμα και το ρίγος κρύου που, ως ακαριαία επάνοδος στην πραγματικότητα, τις διαπερνά σύγκορμα μόλις τελειώσει το στροβίλισμα του βαλς, – όλα αυτά συνιστούν επαρκή τεκμήρια για μια διακειμενική συγκριτική προσέγγιση των δύο κειμένων.   
Άλλωστε, είναι γνωστό ότι τους δύο συγγραφείς δεν τους συνέδεε μόνο μια σχέση δυνατής φιλίας, αλλά και πνευματικής εξάρτησης, αφού ο πρεσβύτερος Φλωμπέρ (σ. 32) υπήρξε για αρκετά χρόνια πολύτιμος δάσκαλος και μέντορας του Μωπασσάν στα πρώτα βήματά του. Είναι πολύ λογικό, λοιπόν, ο Μωπασσάν να έχει διαβάσει την προγενέστερη Μαντάμ Μποβαρύ (1856) και να έχει επηρεαστεί από τον μποβαρυσμό[43] της Έμμας και όλες τις εκφάνσεις ονειροπόλησης και ανικανοποίητου που συνδηλώνει ο όρος αυτός για την  ψυχολογική περιγραφή της Ματίλντ.  Με τη διαφορά ότι, ενώ το αίσθημα αδικαίωτου που κατατρύχει την ηρωίδα του Φλωμπέρ την παρασύρει στην άγρια χίμαιρα ενός διπλού ερωτικού πάθους ώς την τελική πτώση και την  απονενοημένη διέξοδο της αυτοχειρίας, τα ονειροπολήματα της ηρωίδας του Μωπασσάν περιορίζονται σε μια ναρκισσευόμενη αυτοπροβολή (αρκεί να ξαναδούμε τη στιγμή όπου η Ματίλντ πήρε στα χέρια της το περιδέραιο, «το κούμπωσε γύρω απ’ το λαιμό της, […] κι έμεινε έκθαμβη να κοιτάζει τον εαυτό της», σ. 275),  που μόνο ως ματαιόδοξη αλαζονεία μπορεί να ερμηνευτεί:
  «Χόρευε με μέθη, με παραφορά, […], απολαμβάνοντας το θρίαμβο της ομορφιάς της, τη δόξα της επιτυχίας της, μέσα σ’ ένα σύννεφο ευτυχίας φτιαγμένο απ’ όλα τα εγκώμια, όλες τις φιλοφρονήσεις, […], απ’ αυτή την τόσο πλήρη και γλυκιά για τη γυναικεία ψυχή νίκη.» (σ. 275)
Εξάλλου, παρά το γεγονός ότι και οι δύο ηρωίδες οδηγούνται στην οικονομική καταστροφή, το τραγικό τέλος της πρώτης πόρρω απέχει από την τραγική, έστω, περιπέτεια της δεύτερης. Η Ματίλντ Λουαζέλ είναι, λοιπόν, θύμα της γυναικείας ματαιοδοξίας και η ιστορία της μπορεί να διαβαστεί ως μια παραβολή για τη μάταιη αναζήτηση της επίγειας ευτυχίας στην τεχνητή λάμψη που μαγνητίζει μια επιπόλαιη ψυχή; Όπως είδαμε ήδη, η ανατρεπτική αποκάλυψη της καταληκτικής φράσης αφήνει  ανοιχτή κάθε υπόθεση ερμηνευτική, ωθώντας τον αναγνώστη να προεκτείνει νοερά το νήμα της αφήγησης.          

 Θύμα ή μη, αυτό που προέχει να συγκρατήσουμε –  ανακεφαλαιώνοντας – στην ιστορία της Ματίλντ είναι ότι η ρεαλιστική γραφή του Μωπασσάν, καταργώντας κάθε χάσμα «ανάμεσα στην πρόθεση του συγγραφέα και την πρόσληψη του αναγνώστη, […] ρυθμίζει μεταξύ τους μια μυστική συμφωνία, μια συνενοχή»,[44] ικανή να καταστήσει και το πλέον ανοίκειο γεγονός οικείο στον αναγνώστη. Η περιπέτεια της Ματίλντ, οιασδήποτε Ματίλντ, παρέχει λοιπόν στον Μωπασσάν την ευκαιρία να διηγηθεί μια ιστορία επίκαιρα ανατρεπτική σε μια εποχή αναρχική, όπως η δική μας, όπου η αδυναμία του ενός καθορίζει αφ’ εαυτής τη δύναμη του άλλου και η ζωή μοιάζει με αέναη παγίδα, όπου τα θύματα και οι θύτες εναλλάσσονται διαρκώς. 

Καλοκαίρι 2006.

***
       
Πειραματικό διδακτικό υλικό (έντυπο και ηλεκτρονικό)
                     για την εξ αποστάσεως διδασκαλία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας στο πλαίσιο του Ερευνητικού Προγράμματος «Πυθαγόρας» στο ΕΑΠ.
(Επιστημονικός υπεύθυνος: Τάκης Καγιαλής.
Αναπληρωτής καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας.)  
         Ακολουθούν δέκα σελίδες με υπερκείμενα, στα οποία  παραπέμπουν
 οι ενεργοί δεσμοί (links) της ανάλυσης που προηγείται.   
  
     
 

      
 
  

                     
 
    
        
Μωπασσάν – Εργοβιογραφικά στοιχεία

·        1850 – Στις 9 Αυγούστου γεννιέται ο Henry René Albert Guy de Maupassant στον πύργο του Miromesnil, κοντά στην πόλη Dieppe (Διέππη). Μητέρα του είναι η Laure Le Poittevin – αδελφή του ρομαντικού ποιητή Alfred Le Poittevin και επιστήθιου φίλου του Flaubert (σ. 35) – και πατέρας του ο Gustave de Maupassant, ένας επιπόλαιος και σπάταλος δανδής, με άστατο χαρακτήρα. 
·        1856 – Γεννιέται ο αδελφός του Hervé στον πύργο της Grainville-Ymauville (όπου εκτυλίσσεται η υπόθεση του μυθιστορήματος του Maupassant Une vie / Μια Ζωή, 1883), που νοίκιασαν οι γονείς του το 1854.
·        1859 – Η οικογένεια Maupassant εγκαθίσταται στο Παρίσι και ο μικρός Guy εγγράφεται στο Λύκειο Napoléon (γνωστό σήμερα ως Λύκειο Henri IV).
·        1860 – Μετά από φοβερούς οικογενειακούς καυγάδες, η βιαιότητα των οποίων θα χαράξει την ψυχή του Guy για πάντα (από τότε χρονολογούνται η βαθιά μελαγχολία του και ο στοχαστικός του πεσιμισμός), οι γονείς του χωρίζουν και η μητέρα του αποσύρεται με τους δυο γιούς της στο Étretat – παραθαλάσσια πόλης της Μάγχης, όπου ο Maupassant θα τοποθετήσει την υπόθεση πολλών κατοπινών διηγημάτων του και θα μυηθεί στο πάθος της κωπηλασίας.    
·        1863 – Μετά την επισημοποίηση του διαζυγίου των γονιών του, ο Guy εγγράφεται ως υπότροφος στο εκκλησιαστικό σχολείο του Yvetot, όπου, για πέντε χρόνια, θα διανύσει την πιο θλιβερή περίοδο της ζωής του και θα αναπτύξει μιαν ανηλεή κριτική ματιά έναντι των ιερωμένων και της θρησκείας.
·        1866 – Κατά τη διάρκεια των διακοπών του στο Étretat, θα γνωριστεί με τον άγγλο ποιητή Charles Swinburne (1873-1909), τον οποίο σώζει από σίγουρο πνιγμό. Η   μύησή του στο σύμπαν του Sade, μέσω του άγγλου ποιητή, θα αφυπνίσει μέσα του την κλίση του προς το φανταστικό και το νοσηρό στοιχείο, τον φόβο, την τρέλα και τον θάνατο. 
·        1867 – Πρώτη συνάντησή του με τον Flaubert, που συνδέεται με τον νεαρό Maupassant γιατί του θυμίζει τον επιστήθιο φίλο του Alfred Le Poittevin (σ. 35) που πέθανε νέος.    
·        1868 – Ο Guy αποβάλλεται από το εκκλησιαστικό σχολείο του Yvetot με την κατηγορία ότι υπήρξε εμπνευστής της αντικληρικής μυστικής οργάνωσης «Όασης» και εγγράφεται στο Λύκειο Corneille της Rouen, από όπου θα αποφοιτήσει τον επόμενο χρόνο.  Επιμελητής των σπουδών του είναι ο ποιητής Louis Bouillet (1822-1869), στενός φίλος του Flaubert, ο οποίος θα τον συμβουλεύσει στα πρώτα του ποιητικά βήματα. Στο εξής, οι δύο αυτοί συγγραφείς θα σταθούν πολύτιμοι δάσκαλοι για τον νεαρό Guy.
·        1869 – Πεθαίνει ο δάσκαλός του L. Bouillet, γεγονός που θα τον κάνει να συνδεθεί περισσότερο με τον Flaubert (σ. 36), ο οποίος θα τον στρέψει περισσότερο στον πεζό λόγο. Την ίδια χρονιά εγγράφεται στο πρώτο έτος της Νομικής Σχολής και διαμένει σ’ ένα δωμάτιο στην οδό Moncey, κοντά στον πατέρα του.     
·        1870 – Κηρύσσεται ο γαλλοπρωσικός πόλεμος. Ο Maupassant στρατεύεται κι αναχωρεί για το μέτωπο, αλλά χάρη στις γνωριμίες της μητέρας του αποσπάται και υπηρετεί στην Επιμελητεία της Rouen. Από το στρατό απολύεται το 1871, οι εμπειρίες, όμως, αυτής της περιόδου θα ενταχθούν αργότερα σε πολλά διηγήματά του για τον πόλεμο. (Βλ. ενδεικτικά τα διηγήματα « Boule de suif / Η χοντρομπαλού » (σ. 37), 1880, και «Mademoiselle Fifi / Δεσποινίς Φιφή», 1882, όπου ο Maupassant αναθέτει σε δύο πόρνες την υπεράσπιση της τιμής της πατρίδας του.)  
·        1872 – Χάρη στις γνωριμίες του πατέρα του, διορίζεται στο Υπουργείο Ναυτιλίας, όπου θα γνωρίσει από κοντά τη μίζερη ζωή των χαμηλόβαθμων υπαλλήλων, η οποία θα τον εμπνεύσει να συγγράψει τριαντατρία σχετικά διηγήματα στο μέλλον. (Βλ. ενδεικτικά τα διηγήματα «La parure / Το περιδέραιο» (σσ. 1-10)  και «L’ héritage / Η κληρονομιά», 1884.) Συγχρόνως, εγγράφεται στο δεύτερο έτος της Νομικής.   
·        1873 – Αντιδρώντας στη μονοτονία της υπαλληλικής ζωής και της γραφειοκρατίας, επιδίδεται συστηματικά στη συγγραφή υπό την αυστηρή καθοδήγηση του Flaubert (σ. 36) και, παράλληλα, στην κωπηλασία, στα νερά του Σηκουάνα (το «αντι-γραφείο του», όπως λέει χαρακτηριστικά ο βιογράφος του Armand Lanoux). Στον Σηκουάνα θα γνωριστεί, άλλωστε, με τους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους Monet, Sisley και Renoir, οι οποίοι θα μετατρέψουν τα νερά του ποταμού σε «μεγάλη κυρία της ζωγραφικής». Η κωπηλασία ανάγεται για μια δεκαετία σε μεγάλο πάθος του Maupassant και οι κωπηλάτες θα στοιχειώσουν πολλά μελλοντικά διηγήματά του. (Βλ. χαρακτηριστικά το διήγημα «Une partie de campagne / Μια εκδρομή στην εξοχή», 1881.) 
·        1875 – Μετά από αρκετά επίπονες προσπάθειες συγραφής ποίησης και δραματουργίας (την ίδια χρονιά δημοσιεύει ποιήματά του σε ποικίλες εφημερίδες με το ψευδώνυμο Guy de Valmont – επώνυμο  που παραπέμπει ευθέως στον ομώνυμο κυνικό και ερωτομανή ήρωα του Laclos στις Liaisons dangereuses / Επικίνδυνες σχέσεις), στρέφεται στην πεζογραφία και δημοσιεύει με το ψευδώνυμο Joseph Prunier το πρώτο φανταστικό διήγημά του («La main d’ écorché / Το γδαρμένο χέρι), εμπνευσμένος από τον Nerval και τον Poe. Την ίδια χρονιά, γνωρίζει στο σπίτι του Flaubert τον  Zola, τον Tourgueniev και τον Edmond de Goncourt. Επίσης, σχετίζεται με τον Mallarmé.  
·        1877 – Απόρριψη ενός θεατρικού έργου του (η επίδραση των δραματικών έργων του Shakespeare που του διάβαζε η μητέρα του παραμένει μεγάλη) και πρώτες ενδείξεις προσβολής του Maupassant από σύφιλη. Το καλοκαίρι παίρνει αναρρωτική άδεια και βάζει στα σκαριά το μυθιστόρημά του Une vie / Μια ζωή.
·        1878 – Ο Maupassant συνδέεται με τους νατουραλιστές και την ομάδα του Médan (σσ. 37-38). Εν τω μεταξύ, παραιτείται από το Υπουργείο Ναυτιλίας και, χάρη στον Flaubert, προσλαμβάνεται στο Υπουργείο Δημόσιας Εκπαίδευσης. Ανυπομονεί, όμως, να απαλλαγεί από τη δημοσιοϋπαλληλική ζωή. 
·        1879 – Το έμμετρο μονόπρακτό του LHistoire du vieux temps / Η ιστορία του παλιού καιρού ανεβαίνει στη σκηνή και εκδίδεται την ίδια χρονιά, ενώ η δημοσίευση του ποιήματός του «Une fille / Μια κόρη» του κοστίζει μια δικαστική δίωξη για προσβολή της δημοσίας αιδούς, όπου πάλι θα τον υποστηρίξει ο Flaubert.  
·        1880 – Η πολύκροτη παραπομπή του σε δίκη (στην οποία θα αθωωθεί) θα του χαρίσει την πρώτη δημοσιότητα, ενώ η δημοσίευση του διηγήματός του «Boule de suif / Η χοντρομπαλού» στο συλλογικό τόμο Soirées de Médan / Εσπερίδες στο Μεντάν σ. 37) θα τον καθιερώσει δια μιας στο κύκλο των γάλλων λογοτεχνών. Ο Flaubert θα εγκωμιάσει την πένα του, αλλά λίγο καιρό μετά θα πεθάνει. Ο Maupassant ταξιδεύει με τη μητέρα του στην Κορσική (βλ. ενδεικτικά το διήγημά του «Une vendetta / Μια βεντέτα», 1883), αλλά υποφέρει από φοβερές ημικρανίες και καρδιακές διαταραχές.  
·        1881 – Συνεργάζεται συστηματικά με τις εφημερίδες Le Gaulois, Le Figaro και Gil Blas, ενώ την ίδια χρονιά εκδίδει τη συλλογή διηγημάτων του La Maison Tellier / Ο οίκος Τελλιέ (σ. 38), η ποικιλία των θεμάτων της οποίας θα επικυρώσει τη συγγραφική του δεινότητα. Ως ανταποκριτής της εφημερίδας Le Gaulois, ταξιδεύει στην Αλγερία, ενώ ξαναπιάνει το μυθιστόρημά του Une vie / Μια ζωή.       
·        1882 – Ο υπουργός Paul Bert βάζει τέλος στη δημοσιοϋπαλληλική του σταδιοδρομία. Την ίδια χρονιά, εκδίδεται η συλλογή διηγημάτων του Mademoiselle Fifi / Δεσποινίς Φιφή, που επισφραγίζει την επιτυχία του και του χαρίζει μεγάλη οικονομική άνεση. Το καλοκαίρι περιηγείται τη Βρετάνη πεζοπορώντας.
·        1883 – Παρόλο που η υγεία του χειροτερεύει, η Joséphine  Litzelmann γεννά το πρώτο νόθο παιδί του. (Θα ακολουθήσουν άλλα δύο το 1884 και το 1887.) Ο Maupassant δημοσιεύει σε συνέχειες στην εφημερίδα Gil Blas το πρώτο του μυθιστόρημα Une vie / Μια ζωή και την ίδια χρονιά το εκδίδει, μαζί με τις συλλογές διηγημάτων του Les contes de la bécasse / Τα διηγήματα της μπεκάτσας και Clair de lune / Φεγγαρόφωτο.     
·        1884 – Παρά τις πρώτες νευροψυχικές διαταραχές, εκδίδει τρεις συλλογές διηγημάτων: Miss Harriet / Η μις Χάρριετ, Les soeurs Rondoli / Οι αδελφές Ροντολί και Yvette / Η Υβέτ. Επίσης, δημοσιεύει μια μελέτη για τον Flaubert ως πρόλογο στην αλληλογραφία του με την George Sand.
·        1885 – Κυκλοφορούν άλλες δύο συλλογές διηγημάτων του (Contes du jour et de la nuit / Διηγήματα της μέρας και της νύχτας και Monsieur Parent / Ο κύριος Παράν) και εκδίδεται το μυθιστόρημά του Bel-Ami / Ο φιλαράκος, που εγκαινιάζει τον κύκλο των αστικών – και, δη, παρισινών – μυθιστορημάτων του. Ο Maupassant υποφέρει από προβλήματα όρασης, αλλά ταξιδεύει στην Ιταλία, τη Σικελία, την Κυανή Ακτή, και αγοράζει ένα ιστιοφόρο που το ονομάζει «Bel-Ami I».     
·        1886 – Εκδίδονται οι συλλογές διηγημάτων του Toine / Ο Τουάν και La petite Roque / Η μικρή Ροκ, ενώ κυκλοφορεί μια επιλογή διηγημάτων του από προηγούμενες συλλογές με τον τίτλο Contes choisis / Επίλεκτα διηγήματα. Μετά από ένα σύντομο ταξίδι στην Αγγλία, περνάει πολύ καιρό με το ιστιοφόρο του στη Μεσόγειο για ν’ αποστασιοποιηθεί από την παρισινή τύρβη.
·        1887 – Εκδίδεται το μυθιστόρημά του Mont-Oriol / Μοντ-Οριόλ, που εστιάζεται στη μετάβαση από την αγροτική στην αστική οικονομία, και η συλλογή φανταστικών διηγημάτων του Le Horla / Ο Ορλά, όπου διαφαίνεται ήδη η (εκ των υστέρων νοσηρή) εμμονή του στο θέμα του κατόπτρου και του οπτικού ειδώλου του Άλλου. Την ίδια χρονιά, ο αδελφός του Hervé παρουσιάζει τα πρώτα συμπτώματα σχιζοφρένειας, ενώ ο Maupassant πραγματοποιεί ένα πολύμηνο  ταξίδι στην Αλγερία και την Τυνησία.        
·        1888 – Εκδίδεται το μυθιστόρημά του Pierre et Jean / Ο Πέτρος και ο Γιάννης που αναφέρεται στη μικροαστική εμπορική παρισινή κοινωνία και στο οποίο προτάσσεται, αντί προλόγου, το δοκίμιό του «Le roman / Το μυθιστόρημα», όπου εκθέτει τις θεωρητικές απόψεις του για την τεχνική, τη γλώσσα και τη μυθιστορηματική θεματογραφία, αποστασιοποιούμενος έτσι σαφώς από το νατουραλισμό του Zola (σ. 38) και το μανιερισμό του E. de Goncourt. Δημοσιεύει, επίσης, το ταξιδιωτικό του «Sur leau / Στο νερό» και τη συλλογή διηγημάτων του Le rosier de Mme Husson / Η τριανταφυλλιά της κυρίας Υσόν. Παρά την επιδείνωση της υγείας του, ο Maupassant ταξιδεύει στη νότια Γαλλία, την Αλγερία και την Τυνησία, ενώ πολλά έργα του μεταφράζονται σε ξένες γλώσσες.  
·        1889 – Εκδίδει τη συλλογή διηγημάτων του La main gauche / Το αριστερό χέρι και το μυθιστόρημά του Fort comme la mort / Δυνατός σαν το θάνατο, όπου ο φόβος του θανάτου που τον κατατρύχει μετατρέπεται σε θρήνο για την αναπότρεπτη φθορά της ομορφιάς. Αντίδοτο στο φόβο του θανάτου, η αέναη κινητικότητα του Maupassant, παρά τις αφόρητες ημικρανίες που τον βασανίζουν: νέο πολύμηνο ταξίδι του στην Τυνησία και την Ιταλία με το ιστιοφόρο του «Bel-Ami II», ενώ ο αδελφός του Hervé κλείνεται σε  άσυλο φρενοβλαβών, όπου πεθαίνει την ίδια χρονιά.
·        1890 – Δημοσιεύει το ταξιδιωτικό αφήγημα La vie errante / Η περιπλανώμενη ζωή και εκδίδει τη συλλογή διηγημάτων Linutile beauté / Η ανώφελη ομορφιά, όπου ελέγχεται προφανής  η επίδραση του στοχασμού του Schopenhauer (σ. 39), καθώς και το τελευταίο του μυθιστόρημα Notre cœur / Η καρδιά μας. Πλην όμως, ο Maupassant πάσχει από πνευματική υπορκόπωση και μανία καταδίωξης. Οι διάφορες προσπάθειες θεραπείας του σε λουτροπόλεις αποδεικνύονται μάταιες.
·        1891 – Η κατάσταση της υγείας του επιδεινώνεται, καθώς προσβάλλεται από αλωπεκίαση και, αργότερα, από βρογχίτιδα. Αρχίζει τη συγγραφή του μυθιστορήματος LAngélus, που θα μείνει  ημιτελές λόγω σταδιακής απώλειας της όρασης και της μνήμης του. Η αρρώστια του εξελίσσεται σε παράνοια, ενώ μια γενική παράλυση αρχίζει να πλήττει και τις διανοητικές του λειτουργίες. Στο τέλος της ίδιας χρονιάς συντάσσει τη διαθήκη του.
·        1892 – Τη νύχτα της 1ης Ιανουαρίου αποπειράται τρεις φορές να αυτοκτονήσει. Στις 7 Ιανουαρίου εισάγεται στην κλινική του γιατρού Blanche στο Passy, από όπου δεν πρόκειται να ξαναβγεί. Ακολουθούν δεκαοκτώ βασανιστικοί μήνες, όπου ο Maupassant βυθίζεται σε παρανοϊκό παραλήρημα με ελάχιστες στιγμές πνευματικής διαύγειας, ενώ πάσχει από καθολική παραλυσία. 
·        1893 – Μετά από διαρκείς κρίσεις παράνοιας, πεθαίνει στις 6 Ιουλίου από τις συνέπειες μιας νευροτροπικής μορφής σύφιλης, σύμφωνα με το ιατρικό ανακοινωθέν. Στις 8 Ιουλίου ενταφιάζεται στο κοιμητήριο του Montparnasse.
·        1899 – Εκδίδεται μεταθανάτια η συλλογή διηγημάτων του Le Père Milon / Ο μπαρμα-Μιλόν.                
Gustave Flaubert 

Ο Μωπασσάν γνώρισε τον Φλωμπέρ (1821-1880) στα δώδεκά του χρόνια, διαβάζοντας και μεθώντας με το μυθιστόρημά του Salammbô / Σαλαμπώ (1862). Η προσωπική του γνωριμία με τον μεγάλο συγγραφέα χρονολογείται από το 1867[45], αλλά όταν η μητέρα του Μωπασσάν (σ. 30) ρώτησε τη γνώμη του φίλου της Φλωμπέρ για το συγγραφικό ταλέντο του γιου της εν έτει 1872, εκείνος σιώπησε κι αρκέστηκε να τη συμβουλεύσει να συνεχίσει να τον «εμψυχώνει», γιατί «το γράψιμο παρηγορεί τον άνθρωπο για πολλές συμφορές».  Όταν ο Μωπασσάν εργάστηκε ως υπάλληλος στο Υπουργείο Ναυτιλίας (1873), άρχισε να συχνάζει τις Κυριακές στο σπίτι του Φλωμπέρ και να κουβεντιάζει μαζί του, αλλά χρειάστηκε να περάσουν αρκετά χρόνια για να καταθέσει στην εισαγωγή του μυθιστορήματός του Pierre et Jean / Πέτρος και Γιάννης (1888) μερικά από τα μαθήματα του δασκάλου του και βασικού εκπροσώπου του γαλλικού ρεαλισμού[46] για τη μεθοδολογία  παρατήρησης του κόσμου («και το παραμικρό πράγμα περικλείει μια πλευρά άγνωστη που πρέπει να ψάξεις» ή «κοίταξε επί ώρα και πολύ προσεκτικά αυτό που θέλεις να περιγράψεις και θ’ ανακαλύψεις μια πλευρά που κανείς άλλος δεν έχει δει ώς τώρα») και το περίφημο συγγραφικό ταλέντο («το ταλέντο δεν είναι παρά υπόθεση μακράς πνοής και υπομονής»).   
Εικοσιεννιά χρόνια χωρίζουν τον συγγραφέα της Madame Bovary / Μαντάμ Μποβαρύ – 1856 (σ. 41) από τον Μωπασσάν, που, με το νεαρό της ηλικίας του και τις ερωτικές του περιπέτειες θα αναζωογονήσει τον κουρασμένο από τα πένθη[47] Φλωμπέρ, και επτά χρόνια θα κρατήσει η αλληλογραφία[48] τους (1873-1880), που μαρτυρεί μεγάλο σύνδεσμο  μεταξύ τους. Και μόνο οι προσφωνήσεις του Μωπασσάν στις επιστολές του Φλωμπέρ («φίλε μου», «νεαρέ μου», «πατερούλη μου», αγαπημένε μου γιε») αρκούν για να τον επικυρώσουν. Εκείνος είναι «ο γέρος [τ]ου», ο δάσκαλος, ο έμπιστος  κι ο μέντοράς του. Έτσι, παρόλο που ο Φλωμπέρ απεχθάνεται το δημοσιογραφικό κόσμο και τις κοινωνικές συναναστροφές,[49] του εξασφαλίζει συμβόλαια εργασίας σε εφημερίδες, τον υπερασπίζεται δικαστικώς για τη δημοσίευση ενός ερωτικού ποιήματός[50] του, τον γνωρίζει σε διευθυντές θεάτρων και σε σημαντικούς συγγραφείς: τον Emile Zola (σ. 37), τον Ivan Tourgueniev, τον Hippolyte Taine, τον Edmond de Goncourt.     
Η εκμάθηση της συγγραφικής τέχνης αποδεικνύεται, όμως, επίπονη κοντά του. Ο Φλωμπέρ, ως δάσκαλος, δεν είναι ούτε εύκολος, ούτε βολικός. Διαβάζει και διορθώνει όλα τα γραπτά του Μωπασσάν, κάνει αυστηρές παρατηρήσεις, δίνει πολύτιμες μεθοδολογικές συμβουλές. Η τέρψη της συγγραφής έχει βαρύ τίμημα και ο νεαρός Μωπασσάν συχνά λιποψυχεί. Παραδόξως, ο γέρος πεσιμιστής τον εμψυχώνει: «Χρειάζεται περισσότερη δουλειά […], επίπονη εξάσκηση! Μάλιστα, κύριε! Ο πολιτισμένος άνθρωπος δεν έχει ανάγκη τόσες μετακινήσεις, όπως  ισχυρίζονται οι κύριοι γιατροί.»[51]
Κι όμως, την 1η Φεβρουαρίου 1880 ο Φλωμπέρ υιοθετεί ξαφνικά τον ενικό: «Είσαι πολύ σπουδαίος! Θα στο πω σύντομα.» Το διήγημά του Μωπασσάν «Boule de suif / Η χοντρομπαλού» (σ. 37) τον έχει ενθουσιάσει. Η συγγραφή επιφυλάσσει και στιγμές έξαρσης, ανείπωτης αίσθησης πληρότητας. Για τον Μωπασσάν έχει μόλις αρχίσει η θριαμβευτική πορεία του στο λογοτεχνικό στερέωμα. Θα ακολουθήσουν δέκα χρόνια δόξας και ομόθυμης καθιέρωσής του. Για τον Φλωμπέρ, όμως, έχει ήδη αρχίσει η αντίστροφη πορεία του τέλους. Στην τελευταία του επιστολή της 4ης  Μαΐου 1880 θα συμβουλεύσει το «πουλέν» του: «Ο μόνος τρόπος να κατανικήσεις τη μελαγχολία είναι να την εξημερώσεις γράφοντας.» Τέσσερις μέρες μετά θα πεθάνει, αλλά τα λόγια του θα στοιχειώσουν το ζενίθ και το ναδίρ της ζωής του Μωπασσάν.               





       
    






Ο Zola, το Κίνημα του Νατουραλισμού & η Σχολή του Médan

Η γνωριμία του Μωπασσάν με τον Ζολά ξεκίνησε τον Απρίλιο του 1877, όταν οργάνωσε, μαζί με άλλους τέσσερις νεαρούς συγγραφείς,[52] ένα λογοτεχνικό δείπνο, όπου κάλεσε τους καθιερωμένους συγγραφείς Ζολά, Φλωμπέρ και Ε. ντε Γκονκούρ, οι οποίοι τους καταξίωσαν, με τη σειρά τους, ως αρχηγούς της σύγχρονης λογοτεχνίας.
Την ίδια χρονιά ο Ζολά αγόρασε ένα σπίτι στο Μεντάν με τα χρήματα από τα συγγραφικά δικαιώματα του μυθιστορήματός του Assommoir / Η ταβέρνα, η επιτυχία του οποίου τον ώθησε να ανακοινώσει τη γέννηση του κινήματος του Νατουραλισμού και να οργανώσει την ομάδα του Μεντάν, με βασικά μέλη της τον Μωπασσάν και τον Ζ.-Κ. Ουισμάν. Πλην όμως, ο Μωπασσάν – απεχθανόμενος κάθε ένταξη σε συγγραφική σχολή, όπως και ο Φλωμπέρ – θα αποσπαστεί γρήγορα από την εν λόγω ομάδα, προβάλλοντας μιαν αναρχική στάση λογοτεχνική και προτάσσοντας την πίστη του στις δικές του συγγραφικές απαιτήσεις. Πιο συγκεκριμένα, ο Μωπασσάν αποστασιοποιείται από τον θεωρητικό δογματισμό της Σχολής του Μεντάν ως προς την ουδέτερη παρατήρηση και έρευνα του κοινωνικού περιβάλλοντος, την αμέτοχη καταγραφή «ανθρώπινων ντοκουμέντων», την «πειραματική»[53] στάση του πρότυπου νατουραλιστικού μυθιστορήματος έναντι της ανθρώπινης συμπεριφοράς και τις επιστημονικές αξιώσεις[54] του Ζολά. Μοναδικός κοινός παρανομαστής μεταξύ της Σχολής του Μεντάν και του Μωπασσάν θα παραμείνει η σχολαστική παρατήρηση του περιβάλλοντος κόσμου, καθώς, ως γνήσιος ρεαλιστής, υποστηρίζει μια νέα θέαση του κόσμου, «πιο ολοκληρωμένη, πιο εντυπωσιακή, πιο διεισδυτική από την ίδια την πραγματικότητα […], [ικανή να δώσει] μια πλήρη ψευδαίσθηση του αληθινού […].»[55]
Εάν όμως αληθεύει ότι οι νατουραλιστές δεν υπήρξαν για τον Μωπασσάν παρά περιστασιακοί σύμμαχοι, είναι εξίσου αληθές ότι η Σχολή του Μεντάν υπήρξε σταθμός αποφασιστικής σημασίας στη σταδιοδρομία του συγγραφέα και έπαιξε καθοριστικό ρόλο για την ένταξή του στους λογοτεχνικούς κύκλους της εποχής του. Πιο συγκεκριμένα, το διήγημα του Μωπασσάν «Boule de suif / Η χοντρομπαλού», που τον έκανε διάσημο από τη μια μέρα στην άλλη, θα δημοσιευτεί στη συλλογική έκδοση Soirées de Médan / Εσπερίδες στο Μεντάν (1880) χάρη στην ιδέα του Ζολά για ένα βιβλίο με έξι διηγήματα γύρω από το θέμα του πολέμου. Το διήγημα του Μωπασσάν θα ξεχωρίσει και θα επιβάλει το προσωπικό συγγραφικό του ύφος στο λογοτεχνικό κόσμο, απομακρύνοντάς τον οριστικά από την ποίηση και στρέφοντάς τον αποκλειστικά στην καλλιέργεια του πεζού λόγου.
Την εν λόγω επιτυχία του θα επισφραγίσει, ένα χρόνο μετά, η έκδοση της συλλογής διηγημάτων του La Maison Tellier / Ο οίκος Τελλιέ (1881). Αφορμή για τη συγγραφή του ομώνυμου διηγήματος της συλλογής υπήρξε ένα στοίχημα του Μωπασσάν με τα μέλη της ομάδας του Μεντάν: μια χειρόγραφη επιγραφή στην πόρτα ενός οίκου ανοχής («Κλειστόν λόγω πρώτης θείας κοινωνίας»), που εκείνοι έκριναν ακατάλληλο ως αφηγηματικό θέμα κι εκείνος στοιχημάτισε πως θα το καταφέρει! 
Στο εξής, η καθολική αποδοχή του από εκδότες και αναγνωστικό κοινό θα καταστήσει περιττή τη συστέγασή του στη Σχολή του Μεντάν και θα επισπεύσει την απομάκρυνσή του από τον κύκλο του Ζολά…       
   



 
 
                                                                                           
                 
         



 
 

      
       
  
 

 

     


   

Schopenhauer 

Η λογοτεχνική κριτική υπήρξε απόλυτη: ο Μωπασσάν επηρεάστηκε βαθύτατα από το στοχασμό του Σοπενάουερ (1788-1860), δάσκαλο του πεσιμισμού, που «σφράγισε την ανθρωπότητα με την περιφρόνηση και την απογοήτευσή του [και] […] διαπέρασε [τα πάντα] με το χλευασμό του […]. Η αθάνατη σκέψη του μεγαλύτερου ονειροχαλαστή που πέρασε ποτέ από τη γη»  (Μωπασσάν, «Auprès dun mort / Πλάι σ’ ένα νεκρό»), δεν επηρέασε, όμως, μόνο τον Μωπασσάν, αλλά ολόκληρο τον πνευματικό κόσμο της Γαλλίας  με το έργο του Ο Κόσμος ως βούληση και ως αναπαράσταση (1818), που μεταφράστηκε στα γαλλικά γύρω στα 1880, επιτείνοντας την υπαρξιακή  ανησυχία και τον σκεπτικισμό πολλών ανθρώπων έναντι της επιστημονικής προόδου και των ανακαλύψεων.
Η φιλοσοφική θεώρηση του κόσμου από τον Σοπενάουερ θεμελίωσε ριζοσπαστικά τις βασικές απόψεις του φιλόσοφου Καντ ως προς τη φαινομενικότητα του περιβάλλοντος κόσμου και τον αληθινό εσωτερικό κόσμο, που παραμένει απολύτως άγνωστος στους ανθρώπους. Έτσι, κατά τον Σοπενάουερ, ο πλασματικός κόσμος όπου ζούμε δεν συνιστά παρά δέλεαρ και αυταπάτη, δηλαδή, αναπαράσταση του πραγματικού κόσμου που αγνοούμε. Συνεπώς, ο κόσμος, ως καρπός μιας ακατανόητης, τυφλής και παράλογης θέλησης, «μοιάζει μ’ ένα τερατώδες όργανο αναπαραγωγής, […] μ’ ένα ψάρι που γεννάει στη θάλασσα αυγά (Μωπασσάν, «L’inutile beauté / Η ανώφελη ομορφιά»), ενισχύοντας έτσι την άγρια βούληση κάθε ζωντανού όντος να συντηρήσει τη βιολογική του ζωή και την αναπαραγωγή του μέσω της γενετήσιας ορμής του. Η πηγή της δυστυχίας μας έγκειται, λοιπόν, σ’ αυτή τη γενετήσια ορμή για ζωή, που συνιστά βαθιά επιθυμία και οδυνηρή εμπειρία συγχρόνως, με άλλα λόγια, προσδοκία και προδοσία μαζί: η αγάπη δεν είναι παρά επίφαση του ενστίκτου αναπαραγωγής και το ερωτικό πάθος αντλεί την ορμή του από την εγγενή θέληση για ζωή του ανθρώπινου είδους. Κάθε προσδοκία ευτυχίας δεν συνιστά παρά απλή επαλήθευση του βιολογικού κύκλου…    
Μόνη διέξοδος,  η θέληση του ανθρώπου να απελευθερωθεί από το εν λόγω γενετήσιο κύκλο μέσω της αυτοκτονίας (οι απόψεις του Σοπενάουερ προσέδωσαν θεωρητική υπόσταση στην αυτοχειρία) ή της δολοφονίας (βλ. ενδεικτικά τα διηγήματα του Μωπασσάν «Le bonheur / Η ευτυχία» και «Une vendetta / Μια βεντέτα»), ή η υποταγή στην ηθική του οίκτου έναντι κάθε ζωντανού όντος και η άρνηση κάθε αναπαραγωγικής ορμής μέσω της αναίρεσης κάθε επιθυμίας για ευτυχία και του αυτοπεριορισμού  στην απαθή κατάσταση της νιρβάνα.
Ο Μωπασσάν, συμμεριζόμενος τον σκεπτικισμό του Φλωμπέρ (σσ. 35-36) για ένα κόσμο όπου «κανείς δεν καταλαβαίνει κανέναν», βρήκε στη φιλοσοφικό στοχασμό του Σοπενάουερ όχι μόνο τη θεωρητική δικαίωση των υπαρξιακών του προσανατολισμών, αλλά και την ανάκλαση των διανοητικών διαταραχών που τον τυράννησαν τα τελευταία χρόνια της ζωής του (σ. 34). Η επίδραση του Σοπενάουερ διαφαίνεται, λοιπόν, σε πολλά φανταστικά διηγήματα του συγγραφέα, όπου – όπως σωστά επισημαίνει η Μαρία Τσούτσουρα – «η θεματογραφία του φανταστικού και του μυστηρίου […] [παρεισφρέοντας στην] καθημερινή ζωή [,] προβάλλει σαν ένα σύστημα κλειστό και προκαθορισμένο, όπου η ψυχή παγιδεύεται στην υποβολή της ύλης».[56]
Εξάλλου, την επίδραση του γερμανού φιλόσοφου μαρτυρεί και η αποστροφή του Μωπασσάν προς τη μητρότητα («αυτό το φρικτό νόμο της αναπαραγωγής, που μετατρέπει τη γυναίκα από φυσιολογικό άνθρωπο σε απλή ωοτόκο μηχανή»), η οποία συνδέεται – όπως και στο έργο του Σοπενάουερ – με μια βαθιά αποστροφή έναντι της θρησκείας. (Βλ. σχετικά το διήγημά του  «L’inutile beauté / Η ανώφελη ομορφιά», στην ομώνυμη τελευταία συλλογή διηγημάτων του, που δημοσίευσε το 1890, και συνιστά ένα είδος πνευματικής διαθήκης και έσχατης ομολογίας του ως προς τον έρωτα και τις επιπτώσεις του.)
Τέλος, η επίδραση του Σοπενάουερ διαφαίνεται και στη θεματική  εμμονή του συγγραφέα γύρω από το θάνατο και την αυτοκτονία, εν είδει προοικονομίας του δικού του δραματικού τέλους (σ. 34), όπου, ψυχικά άρρωστος και δυστυχής, δήλωνε στον ποιητή και φίλο του José Maria de Heredia: «Εισέβαλα στο χώρο της λογοτεχνίας σαν μετέωρο και θα αποχωρήσω σαν κεραυνός», προαναγγέλλοντας έτσι την αποτυχημένη τριπλή απόπειρα αυτοχειρίας του λίγο καιρό πριν πεθάνει.      
    
        
  











    

Μαντάμ Μποβαρύ & «μποβαρυσμός»

Τα μυθιστορήματα Madame Bovary / Μαντάμ Μποβαρύ (1856) και  L’ Éducation Sentimentale / H Αισθηματική αγωγή (1869) συνιστούν τα βασικότερα έργα του Φλωμπέρ (σσ. 35-36) που εντάσσονται στο λογοτεχνικό ρεύμα του ρεαλισμού.
Η σταδιακή δημοσίευση της Μαντάμ Μποβαρύ στο γαλλικό περιοδικό Revue de Paris το φθινόπωρο και τον χειμώνα του 1856 ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων από το αναγνωστικό κοινό, που κατέληξε στη δικαστική δίωξη του συγγραφέα της τον Ιανουάριο του 1857, για προσβολή της δημοσίας αιδούς και της θρησκείας. Στο εν λόγω μυθιστόρημα, η ομώνυμη ηρωίδα Έμμα Μποβαρύ, ασφυκτιώντας από την πνιγηρή μετριότητα μιας επαρχιακής πόλης της Νορμανδίας – όπου ζει με τον σύζυγό της Σαρλ στα μέσα του 19ου αιώνα –, στην προσπάθειά της να δραπετεύσει από τη στενόμυαλη νοοτροπία μιας μικροαστικής κοινωνίας και να βιώσει τη συναρπαστική μέθη των ονειροπολημάτων των νεανικών της – ρομαντικών και θρησκευτικών –   αναγνωσμάτων, παρασύρεται από την άγρια χίμαιρα ενός διπλού ερωτικού πάθους που τη φθείρει διαδοχικά, ψυχικά και υλικά, ωθώντας την βίαια, εν τέλει, στην απονενοημένη διέξοδο της αυτοχειρίας.[57] Ο σύζυγός της πεθαίνει λίγο μετά, πνιγμένος από τα χρέη και απελπισμένος…
Το ακόρεστο αίσθημα αδικαίωτου και ανικανοποίητου που σπαράσσει την ηρωίδα Έμμα Μποβαρύ και ο ψευδαισθητικός κόσμος στον οποίο εμμένει προσκολλημένη, πέρα από τις ψυχικές / φυσικές της δυνατότητες και επέκεινα της υλικής πραγματικότητας που την περιβάλλει (ή, μάλλον, την περικλείει), συνιστούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του όρου μποβαρυσμός (bovarysme), που αποδόθηκε έκτοτε σε πολλές λογοτεχνικές ηρωίδες, στο πλαίσιο μιας διακειμενικής ερμηνευτικής προσέγγισης του τυραννικού αισθήματος ανικανοποίητου και μελαγχολίας. (Βλ. χαρακτηριστικά την ηρωίδα του Μωπασσάν Ματίλντ Λουαζέλ στο διήγημά του «Το περιδέραιο», σσ. 1-10.)               
  








Βιβλιογραφία για το διήγημα του Μωπασσάν

Α. Περί Μωπασσάν 

  • Γκότση, Γεωργία & Προβατά, Δέσποινα,  Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας – Από τις αρχές του 18ου έως τον 20ο αιώνα, ΕΑΠ, Πάτρα 2000, κεφ. 2.4.6. & 2.4.7., σσ.67-68, και ενότητα 3.2., σσ. 80-88.     
·         Πιομπίνος, Φοίβος, εισαγωγή στον τόμο Γκυ ντε Μωπασάν, Επίλεκτα διηγήματα, μτφρ. Φοίβου Πιομπίνου, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 2005, σσ. 9-21.     
  • Τσούτσουρα, Μαρία, «Guy de Maupassant – Δύο διηγήματα», παρουσίαση δύο διηγημάτων του Μωπασσάν, περ. Πόρφυρας, τχ. 70, Κέρκυρα, Ιούλιος – Σεπτέμβριος 1994, σσ. 275-279.

  • Dizol, Jean-Marie, Guy de Maupassant, Les Essentiels Milan, 86240 Ligygé, 1997.
  • Mougin, Pascal, Le Horla et autres contes, Nathan, “Balises”, 25110 Baume-Les-Dames, 1999.

Β. Περί διηγήματος

·         Βλαβιανού,  Αντιγόνη, «Το διήγημα στην καμπή του 19ου αιώνα – Από την κλασική αρτιότητα στις πρώτες καινοτόμες αποκλίσεις», στον τόμο Η συγκριτική γραμματολογία στην Ελλάδα – Σύγχρονες τάσεις, επιμέλεια Ελ. Κουτριάνου, εκδ. Μεσόγειος, Αθήνα 2005, σσ. 199-222.  

·         Goyet, Florence, «La nouvelle est exotique », στο La nouvelle 1870-1925, PUF, Παρίσι 1993, σσ. 91-105.     


Γ. Περί αφηγηματολογίας

  • Τζιόβας, Δημήτρης, «Αφηγηματολογία – η ποιητική του στρουκτουραλισμού», στο  Μετά την αισθητική – Θεωρητικές δοκιμές και ερμηνευτικές αναγνώσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 2003, σσ. 41-74. 

  • Genette, Gérard, «Discours du récit », στο Figures III, Seuil, Παρίσι 1972, σσ. 67-273.




  



[1] Βλ. σχετικά τα «Εργοβιογραφικά στοιχεία» (σ. 31) του Μωπασσάν.  
[2] Σύμφωνα με την εύστοχη παρατήρηση της Μαρίας Τσούτσουρα, στο  δοκίμιό της «Guy de Maupassant», εισαγωγή, περ. Πόρφυρας, τχ. 70, Κέρκυρα, Ιούλιος – Σεπτέμβριος 1994, σ. 276.
[3] Βασικοί εκπρόσωποι του κλασικού διηγήματος θεωρούνται, εκτός του Μωπασσάν, ο Τσέχωφ, ο. Χ. Τζαίημς, ο Βέργκα και ο Τζόυς. Για περαιτέρω ανάλυση του εν λόγω είδους, βλ. Αντιγόνη Βλαβιανού, «Το διήγημα στην καμπή του 19ου αιώνα – Από την κλασική αρτιότητα στις πρώτες καινοτόμες αποκλίσεις», στον τόμο Η συγκριτική γραμματολογία στην Ελλάδα – Σύγχρονες τάσεις, επιμέλεια Ελ. Κουτριάνου, εκδ. Μεσόγειος, Αθήνα 2005, σσ. 199-222.    
[4]  «Το περιδέραιο» θαυμάστηκε από τον Χένρυ Τζαίημς, ο οποίος μάλιστα εμπνεύστηκε από το θέμα του κι έγραψε μια νουβέλα με τον τίτλο «Τα ψεύτικα κοσμήματα» («Paste», 1900). Μόνο που, ενώ στο κείμενο του γάλλου διηγηματογράφου η πλοκή στρέφεται γύρω από ένα πανάκριβο περιδέραιο που αποδεικνύεται στο τέλος ψεύτικο, στη νουβέλα του αμερικανού ομοτέχνου του ανατρέπεται το εν λόγω εύρημα και το κόσμημα, που θεωρείται αρχικά ψεύτικο, αποδεικνύεται αληθινό. Κάτι παρόμοιο, βέβαια, συμβαίνει και σ’ ένα άλλο διήγημα του Μωπασσάν, «Τα κοσμήματα /  Les Bijoux » (1883). «Το περιδέραιο» μεταφέρθηκε δυο φορές στον κινηματογράφο: την πρώτη φορά το 1909 από τον Αμερικανό D. W. Griffith με τον τίτλο «The Necklace» και τη δεύτερη φορά το 1921 από τον Άγγλο Denison Clift με τον τίτλο «The Diamond Necklace». Και οι δύο ταινίες είναι μικρού μήκους, ασπρόμαυρες και βουβές.  (ΣΣ. Του μεταφραστή.) 
[5] Στο πρωτότυπο: «sourire de sphinx / χαμόγελο σφίγγας, μυστηριώδες». Αγαπημένη μεταφορά του Μωπασσάν (συναντάται και στο διήγημά του «Rose / Ρόζα», 1884), ενδεικτική της απεικόνισης της  γυναίκας από ζωγράφους και πεζογράφους στα τέλη του 19ου αιώνα.    
[6] Ειρωνική ταύτιση του ονόματος του υπουργού με το όνομα ενός περιώνυμου ιδιοκτήτη παρισινού καμπαρέ στα τέλη του 18ου αιώνα, που συνέχισε να λειτουργεί και τον 19ο αιώνα.  
[7] Το όνομα της κυρίας Forestier παραπέμπει σ’ ένα βασικό ήρωα του μυθιστορήματος Ο φιλαράκος / Bel-Ami (1885), που ο Μωπασσάν είχε ήδη αρχίσει να συγγράφει.
[8] Λουδοβίκειο ή λουδοβίκι (louis): χρυσό γαλλικό νόμισμα που κόπηκε για πρώτη φορά επί Λουδοβίκου ΙΓ΄το 1640, είχε αξία είκοσι φράγκων και έφερε στη μια του όψη ανάγλυφη παράσταση του βασιλιά, εξ ου και η ονομασία του. Μολονότι μετά το 1803 και ώς το 1929 τα χρυσά εικοσόφραγκα έφεραν πια την προτομή του Ναπολέοντα και, στη συνέχεια, το έμβλημα της Δημοκρατίας, ο κόσμος εξακολούθησε να τα αποκαλεί λουδοβίκεια. (ΣΣ. του μεταφραστή.)     
[9] Βασική ιδέα για τη σημασία του τυχαίου και απρόβλεπτου στοιχείου στη ζωή και στο έργο του Μωπασσάν.
[10] Μετάφραση Φοίβος Ι. Πιομπίνος, στον τόμο: Γκυ ντε Μωπασάν, Επίλεκτα διηγήματα, εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 2005, σσ. 271- 282.
[11] Βλ. εκ νέου σχετικά τα «Εργοβιογραφικά στοιχεία» (σ. 33). 
[12] Δεν είναι, εξάλλου, τυχαία η λέξη «caste / κάστα» στο πρωτότυπο, που, σε αντιδιαστολή προς τη λέξη «classe / τάξη», υποβάλλει την ύπαρξη μιας κλειστής κοινωνικής ομάδας, με μοναδικό κριτήριο τη γέννηση, δηλαδή την οικογενειακή καταγωγή του καθενός.
[13] Αξίζει να επισημάνουμε ότι ο Μωπασσάν υπήρξε υπάλληλος  του Υπουργείου Ναυτιλίας και Δημόσιας Εκπαίδευσης, διαδοχικά,  και γνώρισε από κοντά το περιβάλλον και τη μίζερη ζωή των χαμηλόβαθμων υπαλλήλων. (Βλ. και «Εργοβιογραφικά στοιχεία», σ.31.)         
[14] Α. Βλαβιανού, «Το διήγημα στην καμπή του 19ου αιώνα – Από την κλασική αρτιότητα στις πρώτες καινοτόμες αποκλίσεις», ό.π., σ. 214.  
[15] Αξίζει να υπενθυμίσουμε εδώ ότι στην καμπή του 19ου αιώνα, εν αντιθέσει με την αυγή του, ο «ανθρωπάκος» που στοιχειώνει τη ρωσική λογοτεχνία από την εποχή του Gogol, ανεβάζει το «μέτριο ανάστημα» ενός συνηθισμένου και ασήμαντου ανθρώπου στη λογοτεχνική σκηνή του κόσμου. Έκτοτε, οι μικροϋπάλληλοι του Μωπασσάν και του Τσέχωφ, οι ενδεείς χωρικοί του Βέργκα, οι καταφρονεμένοι πένητες του Παπαδιαμάντη και οι ασήμαντοι μικροαστοί του Τζόυς, κρατούν – παρά το μικρό τους ανάστημα – πρωταρχικό ρόλο στη λογοτεχνία. Βλ. σχετικά στο ίδιο, σ. 216. 
[16] Στο ίδιο. 
[17] Αποδίδω έτσι τον γαλλικό όρο « pointe ».
[18] Α. Βλαβιανού, «Το διήγημα στην καμπή του 19ου αιώνα», ό.π. , σ. 211.  
[19] Αξίζει να μνημονεύσουμε εδώ τον Πόου, ο  οποίος, αποδίδοντας ιδιαίτερη σημασία στην κατακλείδα μιας αφήγησης, ισχυριζόταν ότι το διήγημα πρέπει να γράφεται «από την ανάποδη», δηλαδή, από την καταληκτική προς την αρχική φράση. Βλ. σχετικά την εισαγωγή του στο διήγημα «Twice Told Tales» του Χώθορν, περίληψη της οποίας παραθέτει ο Μπωντλαίρ στο προλογικό σημείωμα της γαλλικής έκδοσης των διηγημάτων του Πόου, που μετέφρασε ο ίδιος. (Pléiade, σσ. 1056-1057.)     
[20] Gérard Genette, «Discours du récit », στο Figures III, Seuil, Παρίσι 1972, σσ. 67-273. Διευκρίνιση: Η αφηγηματολογική ορολογία της παρούσας ανάλυσης προέρχεται εξολοκλήρου από το εν λόγω κεφάλαιο του βιβλίου του Genette. Για την απόδοση των όρων στα ελληνικά ανέτρεξα στο βιβλίο του Δημήτρη Τζιόβα Μετά την αισθητική και, κυρίως, στο κεφάλαιο «Αφηγηματολογία – η ποιητική του στρουκτουραλισμού», εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 2003, σσ. 41-74. Όσους όρους δεν έχουν μεταφραστεί ή δεν έχουν αποδοθεί σωστά στα ελληνικά, κατά την κρίση μου, τους μετέφρασα η ιδία.    
[21] «Discours direct», κατά τον G. Genette. (Βλ. σχετικά και Δ. Τζιόβα, στο ίδιο., σ. 60).   
[22] Πρόκειται για το περίφημο «discours indirect libre».
[23] Δ. Τζιόβας, ό.π., σσ. 54-55.
[24] Η οποία χαρακτηρίζεται ως «εξωτερική αναδρομή», εφόσον αναφέρεται σε εποχή που δεν καλύπτει χρονικά η συγκεκριμένη αφήγηση.   
[25] Οι δύο τελευταίες αναδρομές χαρακτηρίζονται ως «εσωτερικές», εφόσον εμπίπτουν στο χρονικό διάστημα που καλύπτει η αφήγηση.
[26] Παρόλο που ο μεταφραστής αντικατέστησε τους αστερίσκους με λευκά κενά, τους επανέφερα εδώ με βάση το πρωτότυπο.    
[27] Το ίδιο ισχύει και στην περίπτωση που ένα γεγονός συμβαίνει πολλές φορές στην ιστορία και αναφέρεται εξίσου πολλές φορές στην αφήγηση.  
[28] Αξίζει να προσεχθεί ότι η λέξη «imparfait» στο γαλλικό πρωτότυπο παραπέμπει αμφίσημα στον παρατατικό χρόνο και στην ιδιότητα του ατελούς ή του ανεπαρκούς.   
[29] Πρόκειται για το «récit répétitif», που θα απέδιδα στα ελληνικά ως «επαναλαμβανόμενη αφήγηση», σε αντιδιαστολή με την «επαναληπτική αφήγηση» που προαναφέραμε.
[30] Macrostructure: ανάλυση που εστιάζεται στη δομή ενός λόγου που υπερβαίνει τα όρια μιας πρότασης και αφορά στο σύνολο ενός κειμένου.
[31] Microstructure: ανάλυση που αναφέρεται στις σχέσεις που αναπτύσσονται στα όρια μιας πρότασης ή μιας λέξης.
[32] «Υπέφερε για τη φτώχεια του σπιτιού τους, για τους γυμνούς τοίχους τους, τα φθαρμένα καθίσματα, τις άσχημες στόφες. Όλ’ αυτά, που μια άλλη γυναίκα της σειράς της ούτε που θα τα πρόσεχε καν, αυτήν τη βασάνιζαν και […]  μέσα της ξυπνούσαν ματαιωμένα όνειρα και τρελές επιθυμίες.» (σ. 271). 
[33] Βλ. σχετικά Γ. Γκότση & Δ. Προβατά,  Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας – Από τις αρχές του 18ου έως τον 20ο αιώνα, ΕΑΠ, Πάτρα 2000, κεφ. 2.4.6. & 2.4.7., σσ.67-68.  
[34] Βλ. σχετικά την ενότητα 3.2., στο ίδιο,  σσ. 82-84.    
[35] Πρόκειται για το «effet du réel », που πρώτος εντόπισε και κατονόμασε ο γάλλος θεωρητικός Rolland Barthes. (Βλ. σχετικά στο ίδιο, σσ. 81-82.) 
[36] Προς τούτο, αρκεί να επισημάνουμε το γεγονός ότι οι παρισινές εφημερίδες Le Gaulois και Gil Blas, με τις οποίες είχε υπογράψει συμβόλαιο ο Μωπασσάν και όπου δημοσίευσε το σύνολο σχεδόν των διηγημάτων του, ως εφημερίδες ποικίλης ύλης και ελαφρού περιεχομένου, θεωρούντο ακριβές για το βαλλάντιο ενός χαμηλόμισθου υπαλλήλου και, συνεπώς, απευθυνόντουσαν στην υψηλή παρισινή κοινωνία που μπορούσε να τις προμηθευτεί. Το ότι ο Μωπασσάν επέλεξε αυτές ακριβώς τις εφημερίδες για να δημοσιεύσει διηγήματα με ήρωες προερχόμενους από τα χαμηλότερα αστικά στρώματα ή την αγροτική κοινωνία δεν είναι, συνεπώς, τυχαίο. Εγείρει, όμως, ερωτήματα που υπερβαίνουν τα όρια της παρούσας ανάλυσης.          
[37] «Exotisme social » : ο όρος ανήκει στην Florence Goyet και παραπέμπει στο «εξωτικό» ενδιαφέρον που αποκτούν στα μάτια κάθε μεγαλοαστού αναγνώστη οι πόρνες, οι εξαθλιωμένοι φτωχοί και οι αγροίκοι χωρικοί στα διηγήματα του Μωπασσάν. (Στο La nouvelle 1870-1925, PUF, Παρίσι 1993, σ. 96.   
[38] Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι το παρόν διήγημα δημοσιεύτηκε το 1884, χρονιά εκδοτικής ακμής για τον Μωπασσάν, αλλά και δημοσίευσης μιας μελέτης του για τον Flaubert, βασικό εκπρόσωπο του πρώιμου ρεαλισμού και κατεξοχήν χρήστη του ελεύθερου πλάγιου λόγου. (Βλ. Εργοβιογραφικά στοιχεία, σ. 33) 
[39] Όπως είναι η χρήση της – τραγικής ή μη – ειρωνείας, στην οποία αναφερθήκαμε επίσης ανωτέρω,  και της αισθηματολογίας. Βλ. σχετικά την Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας – Από τις αρχές του 18ου έως τον 20ο αιώνα, ενότητα 3.2., ό.π., σ. 82.
[40] Στο ίδιο.
[41] Ευτυχία που αρκείται ή ολοκληρώνεται μ’ ένα καλομαγειρεμένο πιάτο φαΐ στο δείπνο: στιφάδο για τον Σαρλ Μποβαρύ, βραστό χοιρινό με καρότα για τον κ. Λουαζέλ.  
[42] Την ίδια ώρα που ο Σαρλ Μποβαρύ, «χωρίς να καταλαβαίνει τίποτε», μισοκοιμάται ακουμπισμένος σε  μια πόρτα και ο κ. Λουαζέλ αποκοιμιέται ήσυχος σ’ ένα έρημο σαλόνι.  
[43] Το ακόρεστο αίσθημα ανικανοποίητου που σπαράσσει την ηρωίδα του Φλωμπέρ στη Μαντάμ Μποβαρύ και ο ψευδαισθητικός κόσμος στον οποίο εμμένει προσκολλημένη, πέρα από τις ψυχικές / φυσικές της δυνατότητες και επέκεινα της υλικής πραγματικότητας που την περιβάλλει (ή, μάλλον, την περικλείει), συνιστούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του όρου μποβαρυσμός (bovarysme), που αποδόθηκε έκτοτε σε πολλές λογοτεχνικές ηρωίδες, στο πλαίσιο μιας διακειμενικής ερμηνευτικής προσέγγισης του τυραννικού αισθήματος ανικανοποίητου και μελαγχολίας. (Βλ. σχετικά την Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, κεφ. 3.2.2., καθώς και το σχολιασμό της αντίστοιχης Δραστηριότητας 5 στο Παράρτημα του τόμου, ό.π., σσ. 85-88 & 104-105.)     

[44] Σύμφωνα με την επίσης εύστοχη επισήμανση της Μαρίας Τσούτσουρα, ό.π.      
[45] O Flaubert ήταν προσωπικός και αγαπημένος φίλος του Alferd Le Poittevin, μεγαλύτερου αδελφού της  μητέρας του Maupassant, Laure, στον οποίο φημολογείται ότι έμοιαζε πολύ ο νεαρός Guy de Maupassant. (Βλ. σχετικά το άρθρο του François Bott « Le vieux et son jeune homme », εφημερίδα Le Monde, Παρίσι, 05.11.93, σ. 24.)    
[46] Μαζί με τον Balzac, τον Stendhal και, φυσικά, τον Maupassant.
[47] «Οι νεκροί (οι νεκροί μου) με στοιχειώνουν», γράφει χαρακτηριστικά σε επιστολή του στον Μωπασσάν.
[48] Correspondance de Gustave Flaubert et de Guy de Maupassant, εισαγωγή και σχόλια του Yvan Leclerc, Frammarion, Παρίσι 1993. 
[49] «Μη λησμονάτε τον γέρο σας που εργάζεται με υπεράνθρωπο τρόπο. Κάθε μέρα σηκώνομαι με την ανατολή του ήλιου. Δεν δέχομαι επισκέψεις, δεν διαβάζω εφημερίδα, δεν ξέρω τί γίνεται στον κόσμο – μόνο βρυχώμαι στην απόλυτη σιωπή του γραφείου μου σαν δαιμονισμένος», γράφει στον Μωπασσάν στις 19 Ιουλίου 1876, προβάλλοντας ένα πρότυπο ζωής μοναχικής και καλογερικής. Στο «Le vieux et son jeune homme», ό.π.      
[50] Πρόκειται για το ποίημα «Une fille / Ένα κορίτσι», που δημοσιεύτηκε σε τοπική εφημερίδα της  πόλης Étampes το Νοέμβριο του 1879 και ξεσήκωσε θύελλα κατηγοριών για προσβολή της δημοσίας αιδούς και της θρησκείας. Η υπόθεση πήρε μεγάλες διαστάσεις γιατί, εκτός του Μωπασσάν, οι κατήγοροι κατηύθυναν τα πυρά τους και εναντίον τον κινήματος του Νατουραλισμού του Ζολά (σσ. 37-38).
[51] Στο ίδιο.  
[52] Πρόκειται για τους νεαρούς φίλους του: H. Céard, J.-K. Huysmans, L. Hennique και P. Alexis.
[53] Βλ. σχετικά το μυθιστόρημα του Ζολά Le roman expérimental / Το πειραματικό μυθιστόρημα (1880), όπου ο συγγραφέας καθορίζει την αισθητική του νατουραλισμού.
[54] Σύμφωνα με τον Ζολά, ο νατουραλιστής συγγραφέας υιοθετεί την επιστημονικά αποστασιοποιημένη κλινική μέθοδο ενός γιατρού, πειραματιζόμενος με το έμψυχο αντικείμενο μελέτης του και αδιαφορώντας για το αισθητικό αποτέλεσμα του εγχειρήματός του. 
[55] Απόσπασμα από την εισαγωγή του Μωπασσάν στο μυθιστόρημά του Pierre et Jean / Ο Πέτρος και ο Γιάννης (1888). (Βλ. σχετικά τα «Εργοβιογραφικά στοιχεία», σ. 33.)      
[56] Μαρία Τσούτσουρα, ό. π., σ. 277.      
[57] Βλ. σχετικά το κεφ. 3.2.2. στην Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας – Από τις αρχές του 18ου έως τον 20ο αιώνα και το σχολιασμό της αντίστοιχης Δραστηριότητας 5 στο Παράρτημα του τόμου, ΕΑΠ, Πάτρα 2000, σσ. 85-88 & 104-105.